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Frédéric Chopin est un compositeur et pianiste polonais né le 1er mars 1810 à Żelazowa Wola, dans le Duché de Varsovie (actuelle Pologne)[1], et mort le 17 octobre 1849 à Paris[1]. Frédéric Chopin est l'un des plus célèbres[2] pianistes virtuoses du XIXe siècle et un grand compositeur de musique romantique. Sa musique est encore aujourd'hui l'une des plus jouées et demeure un passage indispensable à la compréhension de la musique au piano. Il est, avec Franz Liszt, le père de la technique pianistique moderne et l'origine de toute une lignée de compositeurs : Gabriel Fauré, Ravel, Debussy, Rachmaninov, Scriabine[2].

Biographie [modifier]
Son nom de naissance est Fryderyk Franciszek Chopin ; il adopta ses prénoms francisés Frédéric-François lorsqu'il quitta définitivement la Pologne pour Paris. Les Polonais écrivent parfois son nom Szopen par analogie avec la phonétique française.


La Pologne

Nicolas Chopin
Justyna ChopinChopin est né à Żelazowa Wola le 1er mars 1810 (les registres paroissiaux mentionnent cependant la date du 22 février) près de Varsovie et fut baptisé dans l'église du village de Brochów près de Sochaczew.

Peu avant la révolution Française (1789), son père, Nicolas Chopin (1771 Marainville-sur-Madon — 1844 Varsovie), âgé de seize ans, avait quitté sa Lorraine natale pour la Pologne. Il y épousa Justyna Krzyżanowska, dame d'honneur de la comtesse Skarbek, en 1806.

Frédéric est le second de quatre enfants. Ses trois sœurs sont prénommées Ludwika, Izabella et Emilia, cette dernière disparaîtra à l'âge de quatorze ans.











Les premières années

La maison familiale à Żelazowa WolaChopin révéla très tôt de grandes dispositions pour la musique. Il montra immédiatement un grand sens musical et faisait preuve d'une sensibilité exceptionnelle à la musique. Il commença donc son éducation musicale à six ans (1816) et composa sa première œuvre, la Polonaise en sol mineur, à l'âge de sept ans (1817). Il fit sa première apparition sur scène à huit ans, dans un salon aristocratique de Varsovie (1818).

À partir de ses dix ans, le jeune musicien est amené régulièrement dans la résidence du grand-duc Constantin, frère du Tsar Nicolas 1er. Le grand homme, redouté de tous pour son caractère exécrable et ses redoutables colères, aura le privilège d'écouter le très jeune Chopin des heures durant et trouvera plus d'une fois la paix ainsi.

Cette période est marquée par une attention toute particulière de Nicolas Chopin qui, rassuré que son fils soit loin d'être enchaîné au piano lorsqu'il se rend dans la grande résidence, veille à ce que les flatteries ne montent pas trop à la tête de son jeune fils. Pourtant, les flatteries n'ont pas manqué. Par exemple, la postérité a retenu un épisode de cette période dans lequel le grand-duc, obsédé par une petite marche que lui jouait Chopin, ordonnera à son régiment de défiler désormais au son de la marche du petit Frédéric[3]. (Chopin nouera une amitié avec le fils illégitime du grand-duc et avec Alexandrine de Moriolles, fille du comte de Moriolles émigré en Pologne à la Révolution française, et à laquelle il dédiera son Rondeau à la Mazur en fa majeur, op. 5 ).

Par son don prodigieux, le petit Chopin, qui connaissait déjà dans son pays une certaine renommée, fut rapidement comparé à Mozart.


Jeunesse

Frédéric Chopin, 1829Élève du Conservatoire et du lycée de Varsovie où son père était professeur, il se familiarisa avec la musique populaire polonaise en passant ses vacances dans différentes régions rurales de Pologne. Il termina ses études musicales en 1829. L'existence de Chopin se partageait, à l'époque, en deux lieux et deux périodes.

D'un côté, il est un adolescent normal de Varsovie. Le jeune Chopin aurait développé, à cette époque, un humour très prononcé (il caricaturait ses professeurs et les étrangers, comme son père parlant polonais), ainsi qu'un intérêt pour (outre la musique) la littérature, le théâtre et l'histoire. À ce titre, Chopin fonde avec ses trois sœurs et plusieurs camarades la très peu sérieuse société des divertissements littéraires[4]. Le sens très chopinien de l'humour qui caractérise une partie de l'œuvre du musicien, trouve certainement une partie de son origine dans cette période.

D'un autre côté, la santé de Chopin est déjà très fragile, raison pour laquelle, ses parents choisissent une destination proche pour les vacances d'été. Tous les ans, la famille Chopin se rendra à la campagnarde Mazovie, non loin de Varsovie. Les récits de ces vacances et les intérêts du jeune Chopin sont rapportés par lui-même qui se fait petit reporter. Il montre un immense intérêt à cette musique rythmée et ses mazurkas sauvages. Les scènes champêtres auxquelles l'enfant assiste sont fondamentales pour l'œuvre future du musicien[5].


L'apprentissage

Józef ElsnerChopin étudia la musique tout d'abord avec Wojciech Zywny qui lui fit découvrir Johann Sebastian Bach, et ensuite, à partir de 1826, au Conservatoire de Varsovie, principalement avec Wilhelm Würfel pour le piano et l'orgue, et Józef Elsner pour la composition et le contrepoint.

L'approche d'Elsner concernant l'enseignement musical fut essentielle pour un élève tel que Chopin. « Laissez-le faire », voici le désir du professeur et compositeur. Malgré le regret qu'a Elsner que Chopin ne s'intéresse qu'au piano[6], il laisse le jeune musicien développer son intérêt pour les opéras italiens et Mozart. Elsner n'insiste pas pour développer l'intérêt de Chopin pour l'orchestration et les compositions de forme classique. « Il s'écarte des sentiers battus et des méthodes ordinaires, mais son talent n'est pas ordinaire non plus ! »[7].


La découverte des grands de son temps
C'est en 1828 que Chopin quitte pour la première fois son pays. Il se rendra à Berlin pour assister à un opéra de Spontini[8] mais y entendra aussi de nombreuses autres œuvres : le Freischütz de Weber, le Mariage secret de Cimarosa ou encore l'Ode pour la fête de la Sainte Cécile de Haendel.

La grande découverte musicale de Chopin à cette époque est évidemment celle de Niccolò Paganini qui donnera à Varsovie une série de concerts au mois de mai 1829. Le fait d'entendre un génie totalement identifié à son instrument, outre le fait de produire un immense bonheur au jeune Chopin, le conforte dans sa propre vision de la musique et de la composition, le renforçant dans la conviction (certainement au grand dam d'Elsner) que sa musique devra être composée pour piano seul.

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L'œuvre de jeunesse [modifier]
Bien qu'enfant prodige musical, force est de constater que le catalogue musical de Chopin, en ce qui concerne les premières années de sa vie, est très modeste. Que ce soit Franz Schubert ou évidemment Mozart, les prodiges musicaux des périodes classique et romantique avaient bien souvent un catalogue de jeunesse impressionnant.

Ce seront réellement les deux dernières années polonaises de Chopin qui marqueront le début d'une période de fertilité musicale qui se poursuivra à Vienne puis à Paris. Pendant ces deux années, il composera, entre autres, le Rondo à la Krakowiak, les variations pour piano et orchestre Là Ci darem la mano (dédiées à son ami d'enfance et confident Tytus Wojciechowski) ou encore sa Fantaisie sur des airs polonais, ainsi que ses deux concertos pour piano.


Moulage post-mortem de la main de Chopin par Auguste Clésinger.Les premières études de Chopin seront aussi écrites à cette époque (peu après la venue de Paganini en Pologne). Elles auront un immense succès à Paris et la génération pianistique romantique (Franz Liszt, Thalberg, Czerny...) autant que celle impressionniste (Ravel, Debussy) doivent énormément à ces pages.

- Berlioz : « Ces études renferment des combinaisons harmoniques d'une étonnante profondeur »[9].

Il planifia par la suite un voyage en Europe, afin de se familiariser plus profondément avec la vie musicale européenne et d'acquérir une certaine réputation. Se voyant refuser une bourse du ministère de l'éducation, Chopin partit quand même, avec ses amis et sans subsides, et se rendit d'abord à Vienne.

Chopin fit de nombreuses rencontres dans cette capitale de la musique dont le célèbre éditeur Tobias Haslinger, ainsi que les facteurs de piano Graf et Stein. Le comte Gallenberg (administrateur du théâtre de l'opéra impérial) mettra à sa disposition ses locaux afin que le jeune Polonais se produise dans son premier concert viennois. Le concert eut lieu le 11 août 1829 au soir et fut un véritable succès : « Mes espions du parterre assurent qu'on en tressautait sur les sièges »[10].


L'adieu au pays (1830)
Après la gloire de Chopin à Vienne, force est de constater que Chopin n'avait jamais donné de grand concert public dans son pays. Venant de terminer son Concerto pour piano n° 2 en fa mineur, op. 21 (chronologiquement le premier, mais intitulé n° 2), Chopin se décide à donner un grand concert au théâtre national de Varsovie, le 17 mars 1830. Les huit cents places disparaissent en un éclair et le concert est un triomphe[11].

étude op.10 n°1 de Chopin - (info)
Lire avec le navigateur (en test)
Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moiCette période est aussi celle d'un succès sur scène de Chopin avec la cantatrice Constance Gladkowska, dont le jeune pianiste est profondément épris. Ce sera le premier échec amoureux du musicien.

Les raisons du départ de Chopin sont essentiellement politiques. Profondément patriote et niant le titre de « premier pianiste du Tsar », Chopin refusera toujours de jouer devant le tsar Nicolas Ier (arrivé à Varsovie en avril 1830). Le climat d'insurrection des patriotes polonais contre l'autorité russe, dans un contexte de grandes révolutions européennes (comme en France avec la Révolution de Juillet 1830 ou la proclamation de l'Indépendance de la Belgique, le 4 octobre 1830), est dangereux pour le compositeur.

Chopin quitte la Pologne en diligence, le 2 novembre 1830, avant le déclenchement de l'insurrection de novembre, avec son cher ami et confident Tytus Wojciechowski. La légende raconte que ses amis lui offrirent une coupe d'argent pleine de cette terre bien-aimée de Pologne et qu'au passage de la diligence à la barrière de Varsovie, le cher professeur de Chopin, Józef Elsner, dirigeait un chœur interprétant une cantate en l'honneur du musicien.


La période viennoise
Chopin s'installa d'abord à Vienne, en Autriche, où il vivra huit mois. La ville qui lui avait fait triomphe lui réserve un excellent accueil. Graf, le célèbre facteur de piano, met rapidement un piano à sa disposition et le compositeur le plus reconnu de Vienne à l'époque, Hummel, lui rend visite.

La première difficulté que rencontrera Chopin à Vienne se trouve dans sa relation avec son éditeur : Haslinger. L'homme en question traite Chopin avec désinvolture et veut lui acheter ses œuvres pour rien (prétextant que leur vente ne rapporte plus rien), mais Chopin résiste car il pressent la ruse. Dans une lettre de Chopin à ses parents, le pianiste résume assez bien les choses : « Haslinger est malin et croit pouvoir obtenir mes compositions pour rien. Mais c'est fini désormais. Plus de travaux gratuits ! Maintenant, paye, animal ! »

En proie à des difficultés financières et ayant du mal à se faire connaître, Chopin pensa rapidement à gagner d'autres villes. En effet, les valses de Lanner ou de Strauss père captent totalement l'attention du public viennois plus attaché à la musique dansante qu'aux poèmes de Chopin. Chopin donne un concert le 11 juin 1831. L'indifférence du public à l'écoute de son Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi mineur, op. 11, le pousse définitivement à quitter l'Autriche.

C'est aussi pendant cette période viennoise qu'eut lieu l'insurrection de Varsovie, accompagnée de la répression sanglante de l'armée russe. Chopin, profondément patriote, fut très affecté par cet événement qui a certainement inspiré son imagination créatrice. On retrouvera dans les lignes de son journal intime écrites à Stuttgart, ainsi que dans différentes lettres, un cri de révolte et de grand désarroi. De ces années datent le premier Scherzo ainsi que les Études op. 10.

Laissant son ami, Tytus retourne alors au pays pour se joindre au soulèvement. Seul et certainement inquiet pour sa famille et ses amis, Chopin veut rentrer en Pologne et rejoindre ses compatriotes. Ses parents l'en dissuadent dans une phrase résumant à elle seule la vie de Chopin : sa mission est de servir sa patrie autrement que par les armes[12].

Chopin quitte Vienne le 20 juillet 1831 pour Paris. Ce départ du musicien ne fut pas des plus reposants. Après que la police viennoise eut égaré son passeport, l'ambassade de Russie refusa au jeune homme le visa pour Paris. Face au refus administratif, contraint de ruser, Chopin obtint un passeport pour aller à Londres via Paris.


La vie parisienne

Photographie de Paris au XIXe siècle – Grand Hôtel à l'angle de la place de l'OpéraC'est avec un passeport pour Londres que Chopin se dirigea vers la France où il vécut le restant de sa vie. À Paris, il fit la connaissance de compatriotes polonais exilés suite à la défaite polonaise, et découvrit une intense activité culturelle et musicale, notamment l'opéra italien (Rossini, Bellini).


Première période parisienne de 1831 à 1838 [modifier]

L'univers pianistique parisien
Le Paris des années 1830 est un des hauts lieux du piano en Europe. Que ce soit le jeune Franz Liszt, Herz ou encore Hiller, Chopin aura rapidement l'occasion d'y rencontrer les plus grands virtuoses de son temps. Il rencontre aussi Mendelssohn lors de son passage à Paris, le violoncelliste Franchomme et Vincenzo Bellini (chez la princesse Belgiojoso).

L'inventeur du « guide-mains », Kalkbrenner fait figure de grand maître du piano en ces années. Selon le jeune Polonais « [...] si Paganini est la perfection même, Kalkbrenner est son égal mais d'une toute autre manière. Il est bien difficile de décrire son calme, son toucher ensorcelant [...][13] ».

Rapidement, Chopin va se rendre chez Kalkbrenner pour s'introduire dans cet univers pianistique parisien. Ayant joué très poliment devant le maître son concerto en mi mineur, celui-ci lui aurait fait ce compliment : « Vous avez le style de Cramer et le toucher de Field »[14] mais déclare aussi que le jeune pianiste « manque de méthode ». Il lui propose de lui donner des leçons de piano, ce à quoi Chopin hésite naturellement, décidant alors de chercher conseil auprès de sa famille et de son vieux maître Elsner. Ce dernier aura eu la sagesse de respecter jusqu'au bout la personnalité pianistique de Chopin en lui conseillant une nouvelle fois de n'imiter personne (mais aussi de ne pas se limiter à la composition pianistique et d'aller chercher l'immortalité dans l'opéra, à l'image de Mozart). Chopin suivra partiellement ce conseil en acceptant de forger son propre univers, mais essentiellement au piano.


Portrait de Friedrich Wilhelm Michael KalkbrennerKalkbrenner n'eut donc pas Chopin pour élève, mais il lui organisa tout de même son premier concert parisien qui eut lieu au 9, rue Cadet dans les salons Pleyel, le 26 février 1832. Le programme était impressionnant : le quintette op. 29 et deux arias de Beethoven, le concerto en fa mineur (joué au piano seul) et les variations sur Là ci darem la mano de Chopin et, en final, l'impressionnante « marche suivie d'une polonaise » pour 6 pianos de Kalkbrenner.

Les pianistes de ce concert étaient fabuleux, outre Chopin et Kalkbrenner, Hiller, Sowinski, Camille Stamaty et Osborne formaient cet orchestre pianistique. La massivité de l'œuvre pour six pianos de Kalkbrenner est vraiment loin de la poésie émanant du Polonais qui n'était pas attiré par l'ostentation. Chopin écrivait à Tytus à propos de celle-ci : « N'est-ce pas une folle idée? Un des pianos à queue est très grand, c'est celui de Kalkbrenner ; l'autre est petit, c'est le mien »[15].

Sa grande sociabilité mondaine, ainsi que sa réputation de virtuose (le critique acerbe Fétis, dans la revue musicale, en mars 1832, après le grand concert de Kalkbrenner, fera l'éloge du jeune Polonais) lui permettront très rapidement de devenir le professeur le plus recherché dans les milieux aristocratiques parisiens.


La popularité de la cause polonaise
Élément qui liait profondément Chopin à la France et le changeait de la mentalité viennoise : Paris est une terre d'accueil en Europe pour grand nombre d'émigrés polonais qui fuient la répression. La cause polonaise est extrêmement populaire à Paris. Ainsi, la situation politique instable en France n'empêche pas les journaux français de faire leur une sur les événements polonais et les citoyens français, de critiquer ouvertement l'inaction du roi Louis-Philippe face à ce problème.

Chopin assistera de sa fenêtre à la solidarité des Français envers ses compatriotes. En effet, un immeuble de la cité bergère (tout près de chez le musicien) sert d'habitation au général italien Ramorino. Ce chef de l'insurrection polonaise de 1830 voit le seuil de son perron comme lieu de rassemblement et de manifestation des Parisiens dans leur soutien aux Polonais. Il est aisé d'imaginer la joie de Chopin devant toute cette agitation et les lettres laissées par le musicien sont explicites sur les sentiments positifs qu'éprouve Chopin concernant ce qui va devenir sa seconde patrie. Pendant l'année 1834, il refusa des invitations auprès de l'ambassade russe et fit savoir que, malgré son départ avant l'insurrection, il était à Paris en émigré politique et non en sujet loyal du tsar. Ce choix lui interdisait à tout jamais de rentrer dans sa Pologne natale.

Plus tard, les nobles et artistes polonais en exil à Paris prendront l'habitude de se rassembler à l'hôtel Lambert (situé sur l'île Saint-Louis). Chopin, certains de ses élèves polonais, le poète Mickiewicz ou encore Witwicki et tant d'autres se rassemblent autour du prince Adam Czartoryski qui aura une action toute particulière auprès de la France et de l'Angleterre en ce qui concerne l'invasion russe en Pologne.

En outre, Chopin appartiendra à la Société littéraire polonaise (à partir de 1833) qui rassemblera l'élite polonaise. En exécution des promesses d'une lettre, datée du 16 janvier 1833 et adressée au président de cette société, « L'honneur d'être entré dans leur cercle est pour moi le stimulant pour de nouveaux travaux répondant au but poursuivi par la société et celle-ci peut compter sur moi pour la servir de toutes mes forces »[16], Chopin donne, le 4 avril 1835 au Théâtre italien, un grand concert de bienfaisance en faveur des réfugiés polonais (le pianiste y joue notamment son concerto en mi mineur et un duo avec Franz Liszt).


L'œuvre de l'époque
Les premières années parisiennes de Chopin sont très heureuses malgré l'éloignement de sa patrie et les périls que ses amis subissent. Une solide partie de l'œuvre du compositeur prend naissance au cours de ces années. En 1833, Chopin publie cinq mazurkas, trois nocturnes, les douze grandes études qu'il dédie à son ami Franz Liszt, mais aussi le trio pour piano, violoncelle et violon.

L'année suivante Chopin publiera sa Krakowiak pour piano et orchestre, trois nouveaux nocturnes, quatre mazurkas, la grande valse en mi bémol majeur, le rondeau en mi bémol majeur (dédié à Caroline Hartmann) et la grande fantaisie sur des airs polonais[17].


Eugène DelacroixD'autre part, il se lia d'amitié avec d'autres grands artistes de son époque, tels Delacroix, Berlioz ou Liszt. Ce dernier restera, comme Schumann, un très grand admirateur et fervent défenseur des compositions de Chopin.

Pendant les années suivantes, le compositeur publia des chefs-d'œuvre comme la 1re Ballade (publiée en 1835) ou le 2e Cycle d'études, op. 25 (publié en 1837) qui contribuèrent à lui assurer sa grande notoriété. Lors de cette période fructueuse, Chopin connut pourtant des passages difficiles à travers son amour déçu pour Maria Wodzinska et les difficultés rencontrées par le peuple polonais.


Deuxième période parisienne de 1838 à 1848

La carrière musicale
Au cours de ces années, Chopin donna peu de concerts mais eut de nombreuses représentations pianistiques dans différents contextes.

Il convient tout d'abord de faire mention de l'hommage rendu en avril 1839, à Marseille, au ténor Adolphe Nourrit décédé le mois précédent en Italie. Lors de la messe de requiem célébrée pour le défunt, Chopin joua, à l'orgue de Notre-Dame du Mont, Les Astres, un Lied de Franz Schubert[18].

Au mois d'octobre de la même année, le roi Louis-Philippe, curieux d'entendre le Polonais, l'invita avec le pianiste Ignaz Moscheles à Saint-Cloud. Ainsi, devant le roi, la reine Marie-Amélie, madame Adélaïde et la duchesse d'Orléans, femme de Ferdinand-Philippe d'Orléans (1810-1842), fils aîné du roi Louis-Philippe, Chopin joua ses Études, ses Nocturnes et une sonate à quatre mains de Mozart avec Moscheles. Plus qu'un succès, ce fut un véritable triomphe.

Au printemps 1841, Chopin donna, encore chez Pleyel, un magistral concert commenté le lendemain par Franz Liszt (avec qui il domine maintenant le Paris pianistique de l'époque) dans la gazette musicale. Occupé par d'autres activités et n'appréciant pas, contrairement à Liszt, de jouer en public, il ne donnera pas de concerts dans les années qui suivront. Il préférait jouer pour ses amis pendant les nombreuses soirées passées à son appartement de la rue Pigalle. Parmi les invités de ces concerts privés, on pouvait voir: Sainte-Beuve, Mickiewicz, Delacroix, Berlioz, ainsi que nombre d'exilés polonais. Des témoignages de ces concerts privés, à la faible lueur de bougies dans le coin sombre du petit salon, sont parvenus jusqu'à nous: « Ses regards s'animaient d'un éclat fébrile, ses lèvres s'empourpraient d'un rouge sanglant, son souffle devenait plus court. Il sentait, nous sentions que quelque chose de sa vie s'écoulait avec les sons »[19].

Son ultime concert à Paris, un immense succès malgré son état affaibli, eut lieu le mercredi 16 février 1848 et resta (de ce que rapportent les nombreux commentaires de ce moment historique) un instant fabuleux.


Amour avec George Sand

George SandDe 1836 à 1847, il fut le compagnon de l'écrivain George Sand (pseudonyme d'Aurore Dupin, baronne Dudevant). Ils menèrent ensemble une vie mondaine, nourris d'une admiration réciproque. Après un séjour hivernal dans de mauvaises conditions au monastère de Valldemossa (à Majorque, Espagne), durant lequel il composa, entre autres, son cycle des 24 Préludes, op. 28 et sa 2e Ballade, la santé de Chopin, qui était tuberculeux, se dégrada considérablement malgré les soins et le dévouement inconditionnel de Sand. De retour en France, Chopin retrouva une bonne santé et, de 1839 à 1846, il séjourna souvent à Nohant, la magnifique résidence de campagne de George Sand, non loin de La Châtre. Certaines rumeurs voudraient que George Sand ait eu plusieurs relations avec des élèves du pianiste. Ce fut une période heureuse pour celui-ci qui y composa quelques-unes de ses plus belles œuvres : la Polonaise héroïque, op. 53, la 4e Ballade, la Barcarolle, op. 60, les dernières Valses...

Pendant le mois de juillet 1847, le couple, qui ne connaissait plus depuis un certain temps la passion de ses débuts, se sépara définitivement après que Chopin eut pris le parti de Solange, la fille de George Sand, dans une violente dispute familiale qui éclata à Nohant en l'absence du pianiste. Il ne reverra George Sand qu'une seule et dernière fois, par hasard, en avril 1848, mais restera jusqu'à la fin de sa vie très proche de Solange et de son mari Auguste Clésinger.


L'affaiblissement de l'homme
À partir de 1842, Chopin, dont l'état de santé allait en s'aggravant, allait subir coup sur coup trois chocs importants. Tout d'abord, Matuszinski, son précieux ami d'enfance, allait décéder des suites de la tuberculose au printemps 1842. Ce chagrin allait se poursuivre avec l'annonce de la mort de Zywny (le premier professeur de Chopin resté un ami de ses parents); puis au mois de mai 1844, Nicolas Chopin s'éteignit à Varsovie. La dépression de Chopin à cette époque était inquiétante, pourtant, il écrivait aux siens pour les rassurer : « J'ai déjà survécu à tant de gens plus jeunes et plus forts que moi qu'il me semble être éternel... Ne vous inquiétez jamais de moi : Dieu étend sur moi sa grâce »[20].

Les hivers qui suivront ces événements seront de plus en plus difficiles à supporter. Les écrits de George Sand montrent que Chopin décline visiblement... Entre la grippe qui l'abat pendant l'hiver 1845 et le printemps 1846, et la phtisie qui progresse, le musicien est de plus en plus affaibli.


Les deux dernières années

Tombe de Chopin au Père LachaiseParticulièrement affaibli après cette rupture douloureuse, il fit quand même une dernière tournée de sept mois en Angleterre et en Écosse organisée par son élève Jane Stirling. Ce voyage fut pour lui épuisant physiquement et moralement.

Chopin arriva à Londres le 20 avril 1848 et la pollution au charbon de la ville industrielle n'améliora pas son état de santé. Il eut malgré tout la joie de rencontrer Charles Dickens, Lady Byron et put jouer chez marquis et ducs anglais (notamment chez lord Falmouth le 7 juillet 1848), et même devant la reine Victoria, ce qui lui apporta une immédiate renommée outre-Manche.

Malheureusement, ce voyage et ces représentations à répétition le fatiguèrent extrêmement. Il se sentait étouffé par la foule et les applaudissements : « Elles finiront par m'étouffer par leur gentillesse et moi, par gentillesse, je les laisserai faire »[21].

Il rentra à Paris très malade et dans une situation financière exécrable, sa maladie entraînant de nombreux frais. Son état de santé s'aggrava, mais il continua à donner des leçons, le plus souvent allongé sur le sofa près du piano, et à passer du temps avec ses amis, notamment Delacroix. Lorsqu'il entra dans la dernière phase de la tuberculose, suite à une grave hémoptysie qui l'avait terrassé fin juin 1849, sa sœur aînée Ludwika accourut auprès de lui pour le soutenir dans ces moments difficiles.

Chopin mourut quelques semaines plus tard, le 17 octobre 1849, au 12 place Vendôme, à l'âge de 39 ans. Il fut enterré au cimetière du Père-Lachaise. Conformément à ses dernières volontés, Ludwika ramena à Varsovie son cœur qui se trouve actuellement dans un cénotaphe inséré dans un pilier de l'église Sainte-Croix.

Liszt : « Chopin a passé parmi nous comme un fantôme ».


Portrait de l'homme

Un homme à la santé fragile
Chopin ne connut jamais la pleine santé. Son état général était en permanence altéré et la fin de sa vie ne fut qu'une descente progressive vers la mort, les hivers se faisant sentir de plus en plus et chaque petite maladie l'affectant davantage. La médecine étant ce qu'elle était à cette époque, de nombreuses méthodes de guérison avaient été essayées par le musicien. Ainsi, nous savons qu'il absorbait quelques gouttes d'opium dans un verre d'eau et frictionnait ses tempes avec de l'eau de Cologne dès que son état risquait de s'aggraver[22].

En 1844, pour le faire sortir de la dépression qu'il manifestait suite au décès de son père qui avait suivi celui de son ami d'enfance Matuszinski, George Sand décida d'inviter en France la sœur aînée de Chopin, Ludwika Jędrzejewicz, qui fit le voyage avec son mari. George Sand écrivit donc à Ludwika pour l'avertir de l'état de santé fragile de son frère : « Vous allez trouver mon cher enfant bien chétif et bien changé depuis le temps que vous ne l'avez vu, mais ne soyez pourtant pas trop effrayés de sa santé. Elle se maintient sans altération générale depuis six ans que je le vois tous les jours. Une quinte de toux assez forte, tous les matins ; deux ou trois crises considérables et durant chacune deux ou trois jours seulement, tous les hivers ; quelques souffrances névralgiques, de temps à autre, voilà son état régulier... ». Chaque hiver est une épreuve pour le musicien. Chopin, écrivant à sa famille en automne 1846, l'expose : « L'hiver ne s'annonce pas mauvais, et en me soignant quelque peu il passera comme le précédent, et grâce à Dieu pas plus mal. Combien de personnes vont plus mal que moi ! Il est vrai que beaucoup vont mieux, mais à celles-là je ne pense pas ».

Les qualificatifs que George Sand utilise dans ses écrits pour désigner Chopin sont révélateurs à la fois de l'état de santé du musicien, mais aussi de la dégradation de la relation entre les deux artistes : « Mon cher malade » puis « mon petit souffreteux » jusqu'à « mon cher cadavre ». À eux seuls, les soucis affichés, dans une lettre de George Sand au comte Grzymala le 12 mai 1847, sur le caractère « transportable ou non » de Chopin au moment du mariage de Solange, témoignent de son état de santé très dégradé dans les dernières années de sa vie.

En juin 2008, des scientifiques polonais de renom, dont le professeur Wojciech Cichy, spécialiste de la mucoviscidose, ont émis l'hypothèse qu'il ait pu mourir de cette maladie[23]. À l'appui de leur thèse, l'état de faiblesse depuis son enfance, avec des infections pulmonaires et des toux, une maigreur à l'âge adulte et un décès avant la quarantaine, comme la plupart des personnes atteintes de mucoviscidose. De plus, à notre connaissance, malgré des relations féminines durables, il n'eut pas d'enfant, donc une possible stérilité, autre symptôme de cette maladie. Ces scientifiques souhaitent pouvoir faire une analyse ADN du cœur de Chopin conservé dans du cognac dans une urne de cristal, dans l'église Sainte-Croix de Varsovie.


Des amours difficiles

Portrait de Chopin par DelacroixChopin écrivait à Fontana quelques mois avant de mourir : « Le seul malheur consiste en ceci : que nous sortons de l'atelier d'un maître célèbre, quelque stradivarius sui generis, qui n'est plus là pour nous raccommoder. Des mains habiles ne savent pas tirer de nous des sons nouveaux, et nous refoulons au fond de nous-mêmes ce que personne ne sait tirer, faute d'un luthier ».[24] »


Les débuts amoureux : Konstancja Gładkowska
Chanteuse lyrique polonaise que le très jeune Chopin admirait, mademoiselle Constance Gladkowska est certainement le premier amour féminin ressenti par le musicien. « Elle phrase et nuance délicieusement. Sa voix, au début, tremblait légèrement, mais elle se remit bientôt de son trouble », disait le musicien en parlant d'elle.

Après avoir fait sa connaissance et joué à de nombreuses reprises avec elle, il brûle d'amour pour la cantatrice. Sa jeune gloire est dédiée à cette femme qui assiste à ses concerts (ceux du 17 mars 1830 et du 11 octobre 1830 à Varsovie) et y prête parfois sa voix.

Dans son explosion amoureuse, Chopin ne s'est pourtant jamais déclaré à l'être aimé : « Mes yeux ont surpris son regard. Alors je m'élançai dans la rue et il me fallut un quart d'heure pour revenir à moi. Je suis parfois si fou que c'est effrayant. Mais dès samedi en huit je partirai quoi qu'il arrive. Je mettrai ma musique dans ma valise, son ruban dans mon âme, mon âme sous mon bras, et en avant, dans la diligence ! »[25]

Après le dernier concert donné par les deux jeunes musiciens, Constance écrivit son adieu à Chopin en deux vers : « D'autres peuvent être plus dignes de vous et vous récompenser davantage. Mais jamais ils ne pourront vous aimer plus que nous ». Sur ce billet récupéré dans les affaires du musicien après sa mort est écrit une mention en marge écrite par le pianiste d'un trait rageur : « Ils le peuvent »[26].

Après avoir quitté la Pologne, Chopin ne reverra plus Constance qui se maria deux ans plus tard avec un gentilhomme campagnard.


L'aventure : Delfina Potocka

Delfina PotockaLa comtesse Delphine Potocka, beauté célèbre de vingt-cinq ans, dont la voix faisait tourner la tête de Chopin (qui l'accompagnait au piano) fréquenta le jeune Chopin en 1835. L'aventure qu'eut cette femme avec le pianiste démarra très rapidement (Mickiewicz : « elle est la plus grande des pécheresses ») mais dura peu. N'oublions pas que la comtesse était mariée et son mari l'emmena en Pologne d'où elle ne revint que beaucoup plus tard.

Il semble que cette histoire fut la moins malheureuse de Chopin dans la mesure où la comtesse gardera toujours une affection sincère pour Frédéric. Seules ces quelques lignes de Delphine retrouvées après le décès de Chopin en fournissent le témoignage : « Je ne t'ennuierai pas par une longue lettre, mais je ne veux pas rester plus longtemps sans nouvelles de ta santé et de tes projets d'avenir. Je suis triste de te sentir abandonné et solitaire... Ici mon temps se passe de façon ennuyeuse et je souhaite de n'avoir pas plus de désagréments encore. Mais j'en ai assez. Toutes les personnes à qui j'ai fait du bien m'ont payée d'ingratitude. Au total, la vie n'est qu'une immense dissonance. Dieu te bénisse, cher Chopin. Au revoir. »[27]

Delphine Potocka fit le voyage de Nice à Paris pour arriver le dimanche 15 octobre 1849 au chevet du mourant. Chopin lui adressa la parole en ces termes : « C'est donc cela que Dieu tardait tant à m'appeler à lui, il a encore voulu me laisser le plaisir de te voir ».[28]

La dernière mélodie de Chopin (morceau pour voix et piano) Melodia de 1847 (Mélodie n°9 de l'opus 74 posthume) était chantée par Delphine Potocka. À côté de ce morceau qui figurait dans son album, Chopin écrivit nella miseria. Cette référence à l'Inferno du Dante (Nessum maggior dolore/che recorarsi del tempo felice/nella miseria) signifie : "Il n'est pas de plus grande douleur que de se souvenir des moments heureux en temps de malheur"[29].


La déception : Maria Wodzińska

Maria WodzińskaLes Wodzinski étaient une famille de grands propriétaires terriens transportée à Genève pour l'éducation des enfants pendant la révolution polonaise des années 1830. Chopin aimait cette famille compatriote, car il avait eu pour camarades les trois garçons Wodzinski dans la pension de son père et il connaissait leur jeune sœur Marie depuis sa tendre enfance.

C'est pendant l'été 1835, à Dresde, que Chopin les revit avec joie. Marie Wodzinska avait alors dix-neuf ans. Frédéric et la jeune Marie (qui avait été dans leur enfance une de ses petites élèves) entretenaient depuis quelques années une relation musicale par correspondance, échangeant régulièrement des pages de musique. Cet été-là, leur amitié se transforma en amour. Mais, en septembre, il dut retourner à Paris où beaucoup de travail l'attendait. Le reflet de cette séparation avec Marie est peint par le pianiste dans une valse qu'il ne publia jamais : la Valse de l'Adieu, op. 69 n° 1.

Frédéric et Marie continuèrent à s'écrire avant de se revoir l'été suivant. Après un nouvel été de grand bonheur à Dresde avec cette famille, le 7 septembre, l'avant-veille de son départ pour Paris, Chopin demanda à Marie si elle accepterait de devenir sa femme. Si la jeune femme accepta et la comtesse, sa mère, approuva, ils tinrent ce projet secret aux yeux du comte, attendant de trouver un moment opportun pour obtenir son consentement.

Jusqu'en janvier 1837, Chopin allait vivre avec la promesse de cet amour, tandis qu'une correspondance entre lui et Marie faisait d'une manière secrète mention de leur projet de mariage sous le nom de « crépuscule » d'opéra. Après des premières lettres très amoureuses, la correspondance conservée de la jeune femme montre, par des mots d'une extrême platitude, que son amour s'éteignit petit à petit. La rupture des fiançailles, le « crépuscule » de leur bonheur, s'effectua donc en silence.

Les billets de Marie Wodzinska ainsi que la rose qu'elle lui avait offerte à Dresde furent retrouvés, après la mort de Chopin, chez lui dans une enveloppe nouée sur laquelle il avait écrit ces deux mots en polonais : moia biéda, mon malheur.[30]


La relation : George Sand

La rencontre

George Sand - par Eugène DelacroixLes deux artistes se rencontrèrent pour la première fois à la demande de George Sand, dans le courant de l'été 1836, à l'hôtel de France de la rue Laffitte. De ce premier contact, Chopin dit le soir même à son ami Hiller : « Quelle femme antipathique que cette Sand ! Est-ce vraiment bien une femme ? Je suis prêt à en douter »[31]. » Par la suite, Chopin et Sand se fréquentèrent à Paris de temps en temps, puis de plus en plus. Chopin sortant de sa déception avec Marie Wodzinska et George Sand de sa relation avec Michel de Bourges, la souffrance en amour fut leur premier lien. Notons que George Sand hésita longtemps avant de se lancer dans une relation avec le pianiste. Elle écrivit à cette époque une lettre immense et complexe à son ami Albert Grzymala en date de fin mai 1838 dans laquelle l'écrivain met à nu sa passion pour Chopin et exprime le principal but d'une idylle avec le pianiste : « ...S'il est heureux ou doit être heureux par elle (Marie Wodzinska), laissez-le faire. S'il doit être malheureux, empêchez-le. S'il peut être heureux par moi sans être malheureux avec elle, il faut que nous nous évitions et qu'il m'oublie. Il n'y a pas à sortir de ces quatre points. Je serai forte pour cela, je vous le promets, car il s'agit de lui, et si je n'ai pas grande vertu pour moi-même, j'ai grand dévouement pour ceux que j'aime... »[32]

Au début de leur relation, Chopin était âgé de vingt-huit ans mais semblait bien plus jeune, George avait trente-quatre ans. D'après ses correspondances de l'époque, l'amour de George Sand pour Chopin frôlait le « maternel », la bonté « pélicane » ; l'auteur parlait de « faire son devoir ». Tout cela tombait à merveille puisque Chopin, vu son état de santé, avait grand besoin de soins. Ils restèrent ensemble neuf ans.


La chartreuse de Valldemossa

le piano sur lequel jouait Chopin à la ChartreuseEn quête de solitude, le jeune couple décide de voyager. Leur destination est les îles Baléares. Chopin décide de cacher son voyage (seuls ses amis les plus proches, Fontana et Matuszinski, sont au courant). Le couple vivra d'abord dans la « maison du vent », une villa située à Establiments, pour 100 francs par mois. Désirant une retraite plus profonde et moins onéreuse, le couple ne mit pas longtemps à déménager pour un trois pièces avec un jardin dans la chartreuse même de Valldemossa.

Si l'enthousiasme pour la poésie de l'endroit domine le début de leur séjour, la mauvaise santé de Chopin (qui ne s'adapte pas au climat, ne supporte pas la nourriture du pays et n'est pas vraiment aidé par la médecine locale) oblige George à lui faire la cuisine, à le soigner. La femme, pendant cette période, s'occupera énormément de l'homme qu'elle aime. Le rôle maternel de la romancière se dessine peu à peu dans cette retraite...

L'image la plus exacte à garder de cette période de la relation des deux artistes est l'étape de grand travail qu'elle représente pour chacun (Chopin compose ici ses Préludes), ainsi que l'isolement oppressant de la chartreuse. Le temps est souvent exécrable et la population peu accueillante envers le couple (leur domestique les abandonne, jurant qu'ils sont pestiférés).

La lettre que George Sand écrivit à Mme Marliani, à l'époque de leur retour en France, est une source utile pour montrer l'état des deux amoureux à la fin de leur séjour en Espagne : « Enfin, chère, me voici en France... Un mois de plus et nous mourrions en Espagne, Chopin et moi ; lui de mélancolie et de dégoût, moi de colère et d'indignation. Ils m'ont blessée dans l'endroit le plus sensible de mon cœur, ils ont percé à coups d'épingles un être souffrant sous mes yeux, jamais je ne leur pardonnerai et si j'écris sur eux, ce sera avec du fiel. »

Comme le dira plus tard Guy de Pourtalès sur la lune de miel des deux artistes à la chartreuse : « [...] on pouvait se demander si la Chartreuse n'était pas une sorte de purgatoire, d'où Sand explorait les enfers tandis le malade se sentait déjà monter vers le Ciel. »[33]


L'amour de sa patrie

Brühls Palace à Varsovie« J'ai le pressentiment que si je quitte Varsovie, je ne reverrai plus jamais ma maison. je m'imagine que je pars pour mourir. Ah! quelle tristesse ce doit être de ne pas mourir où l'on a toujours vécu (...) L'homme est rarement heureux. S'il ne lui est destiné que de courtes heures de félicité, pourquoi renoncerait-il à ses illusions qui sont, elles aussi, fugitives ? »
— Lettre de Chopin à Tytus, datée du 4 septembre 1830

Chopin a quitté la Pologne à vingt ans (le 2 novembre 1830) pour Vienne sans savoir qu'il ne remettrait plus jamais les pieds dans sa terre natale qui occupera pourtant éternellement son cœur. Une coupe d'argent remplie de sa terre natale le suivra toute sa vie et son contenu sera mêlé, à sa mort, à la terre du Père-Lachaise recouvrant son cercueil.

Józef Elsner composa une cantate[34] en l'honneur du départ de l'enfant du pays qui ressemble plus à un « adieu » qu'à un « au revoir » :

« Que ton talent, né sur notre sol,
Éclate en tout et partout,
Que tu sois sur les bords du Danube,
Sur ceux de la Sprée, du Tibre ou de la Seine.
Cultive les mœurs de tes parents
Et, par les sons de ta musique,
Nos mazurkas et nos cracoviennes[35],
Chante la gloire de ta patrie.
Oui, tu réaliseras tes rêves.
Sache toujours, Chopin, que par ton chant
Tu donneras la gloire à ton pays.
Ce n'est rien de quitter ton pays
Puisque ton âme reste parmi nous.
Nous formons des vœux pour ton bonheur
Et garderons dans nos cœurs ta mémoire. »

À titre d'exemple, citons ce que rapporte son élève et ami Gutmann, qui, jouant parfois devant Chopin la 3e Étude en mi majeur, voyait Chopin s'écrier n'avoir jamais rien composé de plus beau et soupirer du plus profond de son être « Oh! ma patrie ». Même Antoine Orlowski, dans sa correspondance, fait état de la nostalgie de Chopin pour sa patrie comme d'une maladie consomptive : « Chopin est bien portant et vigoureux. Il tourne la tête à toutes les femmes. Les hommes en sont jaloux. Il est à la mode. Sans doute porterons-nous bientôt des gants à la Chopin. Mais le regret du pays le consume... »[36]

Les très nombreuses lettres de Chopin à sa famille et le ton de celles-ci sont aussi la preuve d'un regret de son pays et de ses proches qui le consume. Dans une lettre aux siens à la fin de l'été 1846, le musicien écrit « ... J'espère recevoir bientôt une lettre de vous, cependant, je suis tranquille, et je sais qu'avec votre nombreuse famille il est difficile que chacun m'écrive un mot, surtout qu'à nous la plume ne suffit pas ; je ne sais pendant combien d'années nous devrions bavarder pour être au bout de notre latin, comme on dit ici. C'est pour cela que vous ne devez pas vous étonner ni vous attrister quand vous n'avez pas de lettre de moi, car il n'y a pas de cause réelle, pas plus que chez vous. Une certaine peine s'unit au plaisir de vous écrire; c'est la certitude qu'entre nous il n'y a pas de paroles, à peine des faits... » Comme le soulignait Guy de Pourtalès à propos de cette lettre de Chopin « A-t-on noté ce mot : « Surtout qu'à nous la plume ne suffit pas... » Voilà la sourdine exquise des plaintes de Chopin ».


L'éloignement des explosions politiques [modifier]

Combats de la rue de Rohan - pendant la Révolution de JuilletChopin a en quelque sorte joué à cache-cache avec les révolutions de son temps. Son absence marquée dans les conflits de quelque ordre que ce soit, aussi bien politiques qu'idéologiques, met à jour un trait particulier de son caractère qu'il convient de justifier.

Le musicien avait quitté Varsovie quelques semaines avant la révolution de 1830 et, même s'il a composé son Étude Révolutionnaire pris de douleur concernant ces événements, il n'est pas rentré au pays porter secours à sa famille qui aurait très bien pu mourir lors de l'arrivée des Russes. Chopin était, lors de ces événements, à Vienne avec son ami Tytus qui, lui, est retourné au pays prêter main forte aux résistants polonais. Un an plus tard, au printemps 1831, Chopin continue de fuir les tourments politiques en renonçant à son projet de voyage en Italie (à cause des insurrections de Bologne, de Milan, d'Ancône et de Rome).

Arrivant à Paris un an après les Trois Glorieuses, Chopin avait encore échappé aux troubles du pays et avait juste regardé du haut du balcon de son appartement de la rue Poissonnière les derniers agitements populaires.

Pour finir, c'est au début de la Révolution de 1848 que Chopin quitte la France pour sa tournée en Angleterre. Le doute n'est donc pas permis concernant l'éloignement du compositeur des explosions politiques de son temps.


Le soutien dans l'entourage amical
Les récits que nous avons de la mort de Chopin sont la démonstration très forte de l'existence d'un véritable cercle de personnes qui aimaient le musicien. Ses amis lui rendaient régulièrement visite. Une liste complète de ces personnes est quasiment impossible à réaliser : le prince Czartoryski, Dephine Potocka, madame de Rothschild, Legouvé, Jenny Lind, Delacroix, Franchomme, Gutmann, etc.

L'importance de tels amis s'explique lorsque l'on apprend que Franchomme (accessoirement comptable de Chopin) inventait un nombre incalculable de fables sur l'origine des fonds qui lui servaient à vivre. Tout cet argent venait d'avances et de dons de ses amis, mais si Chopin avait appris de tels gestes, il aurait refusé net.

Comme le rapporte Ferdinand Hiller, Chopin aimait profondément la compagnie de ses amis (à l'instar d'un autre génie : Franz Schubert). Parlant de Chopin : « Il n'aimait pas être sans compagnie - chose qui ne se produisait que très rarement. Le matin il lui arrivait de passer seul une heure à son piano ; mais même lorsqu'il "travaillait" (de quel mot me servir pour rendre cela?), lorsqu'il restait le soir chez lui à jouer du piano, il lui fallait pour le moins un ami près de lui.[37] »


Une illustration de l'amitié : les derniers jours du musicien [modifier]
Le samedi 14 octobre 1849 : Chopin est dans son lit de mort au no 12 de la place Vendôme à Paris, il a de longs accès de toux épuisants. Lors d'un de ces accès, alors que Gutmann le tient dans ses bras, Chopin reprenant son calme lui adresse la parole : « Maintenant, j'entre en agonie. » Et poursuit avec autorité: « C'est une faveur rare que Dieu fait à l'Homme en lui dévoilant l'instant où commence son agonie ; cette grâce, il me l'a faite. Ne me troublez pas. »

Chopin est entouré de ses amis de toujours et Franchomme rapportera un murmure de Chopin de cette soirée : « Elle m'avait dit pourtant que je ne mourrais que dans ses bras.»


La tombe de Chopin au cimetière du Père-LachaiseLe dimanche 15 octobre : c'est l'arrivée de Delphine Potocka de Nice. Après avoir apporté le piano dans la chambre du mourant, à la demande de Chopin, la comtesse chanta. Même si tous les amis du musicien étaient présents, certainement à cause de l'émotion générale, personne ne put se souvenir quels furent les morceaux de son choix. L'image à garder de cette journée est celle du râle du mourant imposant à tous ses amis de se mettre à genoux devant son lit.

Le lundi 16 octobre, Chopin perdit la voix, la connaissance pendant plusieurs heures et, revenant à lui, mit sur papier ses dernières volontés : « comme cette terre m'étouffera, je vous conjure de faire ouvrir mon corps pour que je ne sois pas enterré vif ».

Il s'adressa ensuite à ses amis pour leur donner de dernières instructions : « On trouvera beaucoup de compositions plus ou moins esquissées; je demande, au nom de l'attachement qu'on me porte, que toutes soient brûlées, le commencement d'une méthode excepté, que je lègue à Alkan et Reber pour qu'ils en tirent quelque utilité. Le reste, sans aucune exception, doit être consumé par le feu, car j'ai un grand respect pour le public et mes essais sont achevés autant qu'il a été en mon pouvoir de le faire. Je ne veux pas que, sous la responsabilité de mon nom, il se répande des œuvres indignes du public ». Chopin fit ses adieux à ses amis. Ses paroles ne sont pour la plupart pas connues mais il dit à Franchomme : « Vous jouerez du Mozart en mémoire de moi » et à Marceline et Mlle Gavard : « Vous ferez de la musique ensemble, vous penserez à moi et je vous écouterai ».

Ils redirent tous devant le mourant, toute la nuit, les prières des agonisants. Gutmann lui tenait la main et lui donnait à boire de temps à autre. Le docteur se pencha vers Chopin en lui demandant s'il souffrait. « Plus », répondit Chopin et ce furent ses derniers mots.

Le mardi 17 octobre 1849, à 2 heures du matin, Chopin avait cessé de vivre et tous ses amis sortirent pour pleurer. Auguste Clésinger moula le visage et les mains de la dépouille mortelle, de nombreux dessins furent réalisés dont un de Anton Kwiatkowski. Les autres amis apportèrent les fleurs préférées du musicien.


Vision de ses contemporains
Au cœur des cercles de la jeunesse intellectuelle et artistique parisienne des années 1830, Chopin avait pour amis nombre de personnages célèbres dont les écrits concernant le jeune Polonais en dessinent un portait précieux.


Franz Liszt

Franz Liszt« Il ne se servait plus de l'art que pour se donner à lui même sa propre tragédie. »

Ces deux compositeurs, assez semblables par leur parcours de musiciens originaires d'Europe centrale et émigrés en France, nourriront des relations ambiguës, un temps conflictuelles. Franz Liszt se lie avec Frédéric Chopin dans le contexte du milieu artistique et bohème du début des années 1830. Leur admiration réciproque de musiciens atteint très rapidement les plus hauts degrés. À titre d'exemple, citons l'amour de Liszt pour les Études du Polonais lui-même admiratif de la façon de les rendre de Liszt (il déclarait vouloir lui voler sa manière de les rendre) décidant de les dédier à Franz. Citons encore ce détail : la présence dans l'appartement parisien assez nu de Chopin d'une petite table près du piano sur laquelle était seul posé le portrait de Franz Liszt. Dans le cercle assez restreint des fréquentations de Chopin, la génération romantique parisienne de 1830 concernant tous les arts se retrouvait: Henri Heine, Ferdinand Hiller, George Sand, Eugène Delacroix, Giacomo Meyerbeer ou le poète Adam Mickiewicz étaient les amis communs des deux musiciens. Franz est de ce ceux qui se seront permis d'appeler « Chopino » ou encore « Chopinissimo » le plus grand pianiste polonais du XIXe siècle.

Cependant, ils se brouilleront bien vite pour des raisons d'ordre privé (Liszt utilise l'appartement de Chopin en l'absence de celui-ci pour ses rencontres amoureuses) et artistiques (la critique et le public voyant en eux les représentants de deux écoles antagonistes : Liszt celle de la virtuosité transcendantale, et Chopin, celle de « la plus exquise sensibilité »). Par la suite, à cette double rivalité se greffera celle de George Sand et de Marie d'Agoult.

La maladie, puis la mort de Chopin vont effacer toutes ces rancœurs : Liszt, en publiant un ouvrage sur lui, et transcrivant ses lieder polonais. Outre ses publications à la Revue et gazette musicale de Paris, c'est dans un manifeste intitulé « De la situation des artistes » que le musicien plaide sa conception des programmes musicaux en remplaçant par Mozart, Beethoven et Weber, mais aussi ses amis, Berlioz et Chopin, la plate musique jouée dans les concerts en Europe. Le funeste événement du décès de Chopin est avec celui de Lichnowsky (à la fin de l'année 1849) l'origine établie de « l'Héroïde funèbre » de Liszt.

La dette de Liszt vis-à-vis de Chopin est très claire. Dès 1830, ce dernier a en effet publié sa première série de Douze Études op. 10, adoptant tout de suite le style qui sera le sien jusqu'à la fin de ses jours. La formation de Liszt sera beaucoup plus lente : il ne se trouvera vraiment lui-même qu'à la fin des années 1840, en écrivant notamment des oeuvres aux titres inspirés par le Polonais : les deux ballades, les polonaises, la bénédiction de Dieu dans la solitude.


Eugène Delacroix

Eugène Delacroix photographié par Nadar« J'ai des tête-à-tête à perte de vue avec Chopin, que j'aime beaucoup, et qui est un homme d'une distinction rare : c'est le plus vrai artiste que j'aie rencontré. Il est de ceux, en petit nombre, qu'on peut admirer et estimer[14]. »

Le rapport entre les deux artistes (connus pour être tous les deux de grands souffreteux et tousseux) est très intéressant, car double. Comme le montre la citation donnée plus haut, les deux hommes s'appréciaient profondément et Delacroix donne à la musique de Chopin la meilleure place après celle de Mozart. Tous deux ont les mêmes goûts musicaux et placent volontiers Mozart au-dessus de Beethoven (« passages communs à côté de sublimes beautés »). En ce qui concerne l'œuvre de Delacroix, Chopin est tranché : il déteste cette peinture, lui préférant celle d'Ingres, car il est l'ami du précis et de l'achevé.

Delacroix parlant de ses séjours à Nohant :

« Par moments, il vous arrive par la fenêtre ouverte sur le jardin des bouffées de la musique de Chopin qui travaille à côté, cela se mêle à l'odeur des roses et au chant des rossignols[38]. »


François-Joseph Fétis

François Eugène Fétis« Voici un jeune homme qui, s'abandonnant à ses impressions naturelles et ne prenant point de modèle, a trouvé, sinon un renouvellement complet de la musique de piano, au moins une partie de ce qu'on cherche en vain depuis longtemps : une abondance d'idées originales dont le type ne se trouve nulle part. »

Cette éloge du critique acerbe est venue en réponse au succès du concert de Chopin dans les salons Pleyel du 26 février 1832.


Astolphe de Custine
« Quand je vous écoute, je me crois toujours seul avec vous, et peut-être avec mieux que vous encore ! ou du moins avec ce qu'il y a de mieux en vous[39]. »

« Je viens encore d'être enchanté par le magicien, par le sylphe de Saint-Gratien. Je lui avais donné pour thème le ranz des vaches et la Marseillaise. Vous dire le parti qu'il a tiré de cette épopée musicale, est impossible. On voyait le peuple de pasteurs fuir devant le peuple conquérant. C'était sublime »[40].

Voici le témoignage du marquis adressé à Chopin suite au concert donné par le Polonais à Paris le 16 février 1838 : « Vous avez gagné en souffrance, en poésie, la mélancolie de vos compositions pénètre plus en avant dans les cœurs : on est seul avec vous-même au milieu de la foule ; ce n'est pas un piano, c'est une âme, et quelle âme ! »[41]


Hector Berlioz

Hector Berlioz« Chopin, comme exécutant et comme compositeur, est un artiste à part, il n'a pas un point de ressemblance avec un autre musicien de ma connaissance. Malheureusement, il n'y a guère que Chopin lui-même qui puisse jouer sa musique et lui donner ce tour original, cet imprévu qui est un de ses charmes principaux; son exécution est marbrée de mille nuances de mouvement dont il a seul le secret et qu'on ne pourrait indiquer... Il y a des détails incroyables dans ses mazurkas; encore a-t-il trouvé de les rendre doublement intéressantes en les exécutant avec le dernier degré de douceur, au superlatif du piano, les marteaux effleurant les cordes, tellement qu'on est tenté de s'approcher de l'instrument et de prêter l'oreille comme on ferait à un concert de sylphes et de follets[42]. »
— Hector Berlioz, commentaire du concert de Chopin du 4 avril 1835 au profit de réfugiés polonais dans le journal Le Rénovateur


Félix Mendelssohn

Félix Mendelssohn« Le lendemain matin nous étions tous les trois (Mendelssohn, Hiller et Chopin) au piano - séance qui me procura une vive jouissance. Tous deux n'ont cessé de développer leur dextérité et, en tant que pianiste, Chopin est présentement l'un des tout premiers - il crée des nouveautés tout comme Paganini sur son violon et révèle des prodiges que l'on n'aurait jamais cru possibles. Hiller est lui aussi un exécutant remarquable : jeu puissant et passablement empreint de coquetteries. Tous deux ne sont préoccupés que de cette tournure parisienne qui consiste à cultiver le désespoir et la passion ; aussi ont-ils par trop perdu de vue la mesure et le calme, sans quoi il n'est pas d'authentique sentiment musical. Peut-être vais-je trop loin dans l'excès contraire ; nous nous complétons de la sorte et avons, je crois, tous trois à apprendre les uns des autres. Alors que je me fais un brin l'effet d'un maître d'école, eux se présentent tant soit peu comme des mirliflores ou des incroyables[43]. »


Henri Heine

Henri Heine« Il n'est pas seulement virtuose, il est aussi poète, il peut nous donner la perception de la poésie qui vit dans son âme, il est compositeur, et rien ne ressemble à la jouissance qu'il nous procure quand il s'assied au piano et qu'il improvise. Il n'est ni polonais, ni français, ni allemand ; il descend du pays de Mozart, de Raphaël, de Goethe : sa vraie patrie est le royaume enchanté de la poésie. Quand il est assis au piano et qu'il improvise, il me semble qu'un compatriote arrive pour me visiter de notre pays bien aimé et me raconte les plus curieuses choses qui se sont passées là-bas pendant mon absence...[44] »

« Il n'y a qu'un seul pianiste que je préfère à Thalberg, Chopin qui, il est vrai, est plutôt compositeur que virtuose. Près de Chopin j'oublie tout à fait le jeu du pianiste passé maître, et je m'enfonce dans les doux abîmes de sa musique, dans les douloureux délices de ses créations aussi exquises que profondes. Chopin est le grand poète musical, l'artiste de génie qu'il ne faudrait nommer qu'en compagnie de Mozart, de Beethoven, de Rossini ou de Berlioz[45]. »


Ignaz Moscheles
« À ma demande, il a joué pour moi, et ce n'est que maintenant je comprends sa musique, que je m'explique aussi l'exaltation de la gent féminine. Son jeu ad libitum qui, chez les interprètes de sa musique dégénère en manque de mesure, n'est chez lui que la plus gracieuse originalité du discours. Les modulations rudes en apparence, auxquelles je m'achoppe en jouant ses compositions, ne me choquent plus sous ses doigts délicats, car il glisse dessus comme un sylphe. Son piano s'exhale si pareil à un souffle qu'il n'a pas besoin d'un forte puissant pour produire les contrastes voulus ; aussi ne regrette-t-on pas les effets orchestraux que l'école allemande requiert d'un pianiste, mais se laisse-t-on entraîner comme par un chanteur qui, peu préoccupé de l'accompagnement, est tout à suivre son sentiment. Suffit : il est unique dans le monde des pianistes[46]. »


Honoré de Balzac

Honoré de Balzac, daguerréotype de Louis-Auguste Bisson, 1842Honoré de Balzac parlant de Chopin dit : « Il trouva des thèmes sublimes sur lesquels il broda des caprices exécutés tantôt avec la douleur et la perfection raphaélesque de Chopin, tantôt avec la fougue et le grandiose dantesque de Liszt, les deux organisations musicales qui se rapprochent le plus de celle de Paganini. L'exécution, arrivée à ce degré de perfection, met en apparence l'exécutant à la hauteur du poète, il est au compositeur ce que l'acteur est à l'auteur, un divin traducteur des choses divines[47]. »


Clara Schumann

Clara Schumann« Chopin vint mais passa une heure à m'attendre. Rien n'y fit, il me fallut entrer et jouer. Il entendit la sonate op. 11 de Schumann, le dernier mouvement de mon concerto et deux études de lui (op.10) ; il me couvrit de compliments en bonne et due forme, pensant ne mieux pouvoir exprimer ses remerciements que par la dédicace d'une de ses œuvres, ce qui me fit grand plaisir. Il joua aussi un nocturne de lui, avec le pianissimo le plus délicat mais par trop librement (avec une liberté qui s'écarte du grand art). Il est très souffreteux et maladif. Il ne produit de forte que par un mouvement crispé de tout le corps. Toute sa personne est empreinte de la galanterie française[48]. »


Portrait du musicien ]

La technique pianistique
À travers des monuments comme les Cycles d'Études op. 10 et op. 25, les 4 Ballades, les Nocturnes, les 24 Préludes op. 28, les 4 Scherzos, ou encore les deux concertos pour piano, Chopin a révolutionné le piano et a inventé une véritable école avec l'apport de nouvelles sonorités, ainsi qu'une nouvelle vision de l'instrument. Sa musique mélodieuse reste une des plus atypiques et adulées du répertoire romantique.

« Quand je suis mal disposé, disait-il, je joue sur un piano d'Erard et j'y trouve facilement un son tout fait ; mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano Pleyel » (Chopin).[49]

Le jeu de Chopin n'était, aux dires des gens qui l'ont connu, jamais immuable, jamais fixé[50]. Le caractère spontané de ses interprétations est décrit de la même façon par les auditeurs du Polonais. « Entendre le même morceau joué deux fois par Chopin, c'était, pour ainsi dire, entendre deux morceaux différents[51]. » Comme le soulignait encore la princesse M. Czartoryska : « Tout comme il était sans cesse à corriger, changer, modifier ses manuscrits - au point de semer la confusion chez ses malheureux éditeurs face à la même idée exprimée et traitée parfois diversement d'un texte à l'autre -, ainsi se mettait-il rarement au piano dans le même état d'esprit et de disposition émotionnelle : en sorte qu'il lui arrivait rarement de jouer une composition comme la fois d'avant[52]. »


Le toucher pianistique
Le toucher de Chopin n'est aucunement dû au hasard. La volonté de nuancer d'une façon parfaite de ce musicien est le résultat de sa vision de la technique pianistique. Chopin développant sur ce sujet expliquait que « pendant longtemps, les pianistes ont travaillé contre la nature en cherchant à donner une sonorité égale à chaque doigt. Au contraire, chaque doigt devrait avoir sa propre partie. Le pouce a la plus grande force, parce qu'il est le plus gros et le plus indépendant des doigts. Vient ensuite le cinquième, à l'autre extrémité de la main. Puis l'index, son support principal. Enfin, le troisième, qui est le plus faible des doigts. Quant à son frère siamois, certains pianistes essaient, en y mettant toute leur force, de le rendre indépendant. C'est chose impossible et vraiment inutile. Il y a donc plusieurs espèces de sonorités, comme il y a plusieurs doigts. Il s'agit d'utiliser ces différences. Et ceci, en d'autres mots, est tout l'art du doigté. »

Liszt parlant du jeu de Chopin exprimait : « Vapeur amoureuse, rose d'hiver » ou encore ajoutait ceci : « Par la porte merveilleuse, Chopin faisait entrer dans un monde où tout est miracle charmant, surprise folle, miracle réalisé. Mais il fallait être initié pour savoir comment on en franchit le seuil ». En effet, Liszt avait compris que le terme rubato n'apportait rien pour comprendre le jeu de Chopin fondé sur une règle d'irrégularité : « Il faisait toujours onduler la mélodie...; ou bien il la faisait mouvoir, indécise, comme une apparition aérienne. C'est le fameux rubato. Mais ce mot n'apprenait rien à qui savait, et rien à qui ne savait pas, aussi Chopin cessa d'ajouter cette explication à sa musique. Si l'on en avait l'intelligence, il était impossible de ne pas deviner cette règle d'irrégularité ».

« "Regardez ces arbres" disait Liszt à ses élèves, "le vent joue dans leurs feuilles et réveille en eux la vie, mais ils ne bougent pas"[53]. »


Frédéric Chopin
La note bleue
Les témoignages qui restent des participants aux soirées parisiennes de la rue Pigalle font la description d'un salon aux lumières baissées où Chopin, entouré de ses compatriotes, leur jouait du piano. Assis devant l'instrument, il préludait par de légers arpèges en glissant comme à l'accoutumée sur les touches du piano jusqu'à ce qu'il trouve la tonalité reflétant le mieux l'ambiance générale de cette soirée. Cette « note bleue » était alors la base de ses improvisations, variations ou encore le choix d'une de ses œuvres dans la tonalité correspondante.

Schumann nous rapporte, non sans énervement, qu'à la fin de ce type de manifestation, Chopin avait comme manie de faire glisser rapidement sa main sur le piano de gauche à droite « comme pour effacer le rêve qu'il venait de créer ».


La main de Chopin
Les descriptions des mains de Chopin sont assez nombreuses pour que l'on admette qu'elles étaient remarquables. Pour l'un c'était « le squelette d'un soldat enveloppé par des muscles de femme », pour un autre ami « une main désossée ».

Stephen Heller : « Sa main couvrait un tiers du clavier comme une gueule de serpent s'ouvrant tout à coup pour engloutir un lapin d'une seule bouchée[54]. »

Le 17 octobre 1849 au matin, Auguste Clésinger moula le visage et les mains de Chopin, comme il était coutume de le faire à l'époque, et on fit plusieurs dessins de Chopin sur son lit de mort.

Le moulage de la main du musicien est exposé au musée de la vie romantique 16, rue Chaptal, Paris, 75009.


La composition musicale
Si le contexte de la production de certaines œuvres de Chopin est connu grâce aux témoignages de ses amis (l'Étude Révolutionnaire, certains préludes, la Valse de l'adieu, etc.), le mode habituel de composition du Polonais est tout aussi intéressant que ces situations particulières.

Selon les témoignages de ses amis, la création de Chopin était toute spontanée. Que ce soit devant le piano à raison d'une autre occasion, en promenade ou en méditation, l'étincelle initiale surgissait généralement en été. À partir de cette lueur de départ, après avoir traduit par la voix et la clavier son idée, Chopin commençait sont long travail de perfection qui durait des semaines. George Sand, parlant de cet aspect de l'homme qu'elle aimait, précisait qu'à ce stade « il s'enfermait dans sa chambre des journées entières, pleurant, marchant, brisant ses plumes, répétant ou changeant cent fois une mesure, l'écrivant et l'effaçant autant de fois et recommençant le lendemain avec une persévérance minutieuse et désespérée. Il passait six semaines sur une page pour en revenir à l'écrire telle qu'il l'avait tracée du premier jet[55]. »

« Trois lignes raturées sur quatre. Voilà du vrai, du pur Chip-chip[56]. »


Les apports musicaux
La période musicale que Chopin a traversée a été marquée par une évolution singulière de la technique pianistique. À l'instar de ce qui avait été développé quelques années plus tôt par Paganini pour le violon, le piano a vu, dans de grands virtuoses du début XIXe, la voie du progrès. Liszt n'est pas le seul à avoir perfectionné la technique pianistique au cours des années 1830-1840 ; il affirme lui-même que de nombreuses avancées sont dues à Chopin.

Ces avancées sont notamment l'extension des accords (en arpèges, plaqués ou encore en batterie); les petits groupes de notes surajoutées à la partition tombant (comme le soulignait Liszt) « comme les gouttelettes d'une rosée diaprée par dessus la figure mélodique ». Cette technique directement issue des « fioritures » de l'ancienne grande école de chant italienne a été, au piano, teintée par Chopin d'imprévu et de variété.

Il inventa encore les progressions harmoniques permettant de masquer la légèreté de certaines pages d'un caractère indiscutablement sérieux[57]. Les analyses de Liszt sur l'apport de Chopin, si elles sont un référence absolue, ne doivent pas être prises en un sens dogmatique, car l'écoute de pianistes oubliés du tout début du XIXe ou encore de la Révolution française de 1789 (comme par exemple Hélène de Montgeroult, dont il existe aujourd'hui un enregistrement des études) permet de retrouver certains points techniques développés ultérieurement par la génération pianistique des années 1830-1840.


L'improvisation
Le XIXe siècle est l'époque des pianistes virtuoses dans leurs interprétations et improvisations. Ainsi, en passant par la mythique improvisation d'Hélène de Montgeroult sur la Marseillaise et les exploits techniques de Franz Liszt, Chopin était, d'après les témoignages de ses proches[58], un excellent improvisateur sur son instrument de prédilection. D'autre part, lors de sa prime jeunesse, Chopin avait eu l'occasion de s'exercer longuement dans cet art lors de ses passages au château du grand-duc Constantin, et le marquis de Custine a énormément parlé des improvisations du jeune Polonais (cf. Chopin vu par ses contemporains).

Eugène Delacroix nous laisse un témoignage sur ce sujet : « En revenant avec Grzymala, nous avons parlé de Chopin. Il me contait que ses improvisations étaient beaucoup plus hardies que ses compositions achevées. Il était en cela, sans doute, comme de l'esquisse du tableau comparé au tableau fini[59]. »


La vie pianistique

Billet polonais de 1982 représentant Chopin
Le professeur de piano [modifier]
La période parisienne, rue Pigalle, qui suivit celle de Nohant à partir d'octobre 1839, fut une fructueuse période de professorat pour le musicien qui, malgré un état de santé toujours critique, consacrait ses matinées au défilé de ses élèves. La durée des leçons était au minimum d'une heure mais souvent davantage. Le coût des leçons était fixé à 20 francs et, en cas de déplacement, Chopin recevait paiement pour le fiacre et 30 francs pour la leçon[60].

Voici ce qu'a écrit Chopin sur son idée de l'enseignement de l'art de toucher le clavier : « Je soumets à ceux qui apprennent l'art de toucher le piano des idées pratiques bien simples que l'expérience m'a démontré être d'une utilité réelle. L'art étant infini dans ses moyens limités, il faut que son enseignement soit limité par ces mêmes moyens pour être exercé comme infini. On a essayé beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre à jouer du piano, et qui n'ont rien de commun avec l'étude de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple à marcher sur la tête pour faire une promenade. De là vient que l'on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et pas trop bien non plus sur la tête. On ne sait pas jouer la musique proprement dite - et le genre de difficulté que l'on pratique n'est pas la difficulté de la bonne musique, la musique des grands maîtres. C'est une difficulté abstraite, un nouveau genre d'acrobatie. Il ne s'agit donc pas ici de théories plus ou moins ingénieuses, mais de ce qui va droit au but et aplanit la partie technique de l'art[61]. »

Chopin enseignait à ses élèves sa conception si personnelle de la musique. À titre d'exemple, citons cette phrase de Chopin à une de ses élèves à laquelle il venait de jouer par cœur quatorze préludes et fugues de Johann Sebastian Bach : « La dernière chose c'est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c'est la simplicité qui sort avec son charme, comme le dernier sceau de l'art. Quiconque veut arriver d'emblée à cela n'y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin[62]. »

Chopin n'a pas laissé de « méthode », même s'il y avait songé (il laisse à sa mort à ses amis une ébauche d'un travail en ce sens). Il reste malgré tout comme témoignage l'expérience de ses élèves qui n'ont pas manqué de raconter les exercices préconisés par le maître. D'après ces témoignages, Chopin avait trouvé ce qui était pour lui la « position normale » au piano en jetant légèrement ses doigts sur le clavier de sorte à appuyer sur le « mi », le « fa dièse », le « sol dièse », le « la dièse » et le « si ». Chopin, sans changer de position de main (sa position de référence) faisait faire des exercices destinés à donner l'égalité et l'indépendance des doigts.

La deuxième étape pour l'élève était le staccato, dans le but de donner à l'élève de la légèreté, puis le staccato legato et, enfin, le « legato accentué », dans le but d'assurer une tranquillité parfaite à la main et de permettre, sans problème, de passer le pouce après le quatrième ou le cinquième doigt dans les gammes et les passages en arpèges.

Chopin recommandait à ses élèves de laisser tomber librement et légèrement leurs doigts et de tenir leurs mains en l'air et sans nulle pesanteur, puis de faire des gammes en accentuant chaque troisième ou quatrième note. Il était plus que tout intraitable avec ceux qui prenaient leur aise avec la mesure : « Que votre main gauche soit votre maître de chapelle, disait-il, tandis que votre main droite jouera ad libitum. »


Le concertiste à succès

Chopin jouant ses Polonaises lors d'un bal à l'Hôtel Lambert à Paris - Peinture gouache sur papier de Teofil Kwiatkowski
Comme il le confiait à son ami Franz Liszt, Chopin n'appréciait pas (contrairement à son ami) de donner des concerts, préférant de loin l'ambiance feutrée des salons où, le soir, entouré de ses amis, il emplissait d'émotion le cœur des gens qu'il aimait. Chopin l'expliquait à Liszt en ces termes : « Je ne suis point propre à donner des concerts. La foule m'intimide; je me sens asphyxié par ces haleines précipitées, paralysé par ces regards curieux, muet devant ces visages étrangers. Mais toi, tu y es destiné, car quand tu ne gagnes pas ton public, tu as de quoi l'assommer[63]. »

Au-delà, le témoignage de Liszt est précieux, car le musicien est l'auteur d'un compte rendu de la Gazette musicale à propos d'un concert donné par Chopin au printemps 1841 chez Camille Pleyel. Liszt s'exprime ainsi : « Lundi dernier, à huit heures du soir, les salons de M. Pleyel étaient splendidement éclairés : de nombreux équipages amenaient incessamment, au bas d'un escalier couvert de tapis et parfumé de fleurs, les femmes les plus élégantes, les jeunes gens les plus à la mode, les artistes les plus célèbres (...) Un grand piano à queue était ouvert sur une estrade ; on se pressait autour ; on ambitionnait les places les plus voisines ; à l'avance, on prêtait l'oreille, on se recueillait, on se disait qu'il ne fallait pas perdre un accord, une note, une intention, une pensée de celui qui allait venir s'asseoir là. Et l'on avait raison d'être aussi avide, attentif, religieusement ému, car celui que l'on attendait, que l'on voulait voir, entendre, admirer, applaudir, ce n'était pas seulement un virtuose habile, un pianiste expert dans l'art de faire des notes ; ce n'était pas seulement un artiste de grand renom, c'était tout cela et plus que tout cela, c'était Chopin ». L'ambiance des concerts parisiens de Chopin était donc celle de la mode raffinée de la première moitié du XIXe siècle.


Les principaux concerts
Outre ceux exécutés dans les salons parisiens ou dans l'intimité de Nohant, tout au long de sa vie, Chopin donna plusieurs concerts dont voici les principaux:

11 août 1829 au Théâtre de l'Opéra Impérial et Royal de Vienne. Chopin y joua ses variations sur Là ci darem la mano, puis des improvisations sur le thème de l'opéra de Boieldieu La Dame Blanche. Le bis du concert était un variation sur le Houblon, pièce d'essence purement polonaise, « qui électrisa les Viennois », pour reprendre les termes de Chopin[64].
17 mars 1830 à Varsovie, en plus de la musique d'Elsner, Chopin y joua son Concerto en fa mineur et un pot pourri sur des airs nationaux polonais.
fin mars 1830 à Varsovie, suite au succès du précédent.
11 octobre 1830 à Varsovie où Chopin joua le Concerto en mi mineur qu'il venait de terminer et une Fantaisie sur des airs polonais. Constance Gladkowska dont Chopin était épris y assista.
26 février 1832 dans les salons Pleyel: premier concert de Chopin à Paris, qui fut organisé par Friedrich Kalkbrenner.
7 décembre 1834 au Théâtre Italien organisé par Berlioz au profit de son épouse, Henriette Smithson.
Noël 1834 salle Pleyel. Chopin y joua avec Liszt un grand duo de son ami composé sur un thème de Mendelssohn.
15 février 1835 chez Erard à Paris.
4 avril 1835 au profit des réfugiés polonais (concert dont Berlioz écrit la célèbre critique dans Le Rénovateur).
octobre 1839 à Saint-Cloud avec Moscheles, devant le roi Louis-Philippe.
2 décembre 1841 au Tuileries devant la famille royale.
un lundi de printemps 1841 salle Pleyel, pour lequel Liszt fit un éloge dans la Gazette musicale.
21 février 1842 salle Pleyel. Lors de ce concert, Chopin interpréta trois mazurkas, la Ballade n° 3, trois études, quatre nocturnes, le Prélude n° 15, ainsi que l'Impromptu en sol bémol majeur qu'il venait de terminer. Le violoncelliste Auguste Franchomme et la mezzo-soprano Pauline Viardot participèrent à ce concert où furent interprétés des airs de Haendel et Le chêne et le roseau d'un auteur inconnu.
16 février 1848 chez Pleyel: dernier concert parisien.
7 juillet 1848 chez Lord Falmouth, à Saint James's Square, Londres.

Mémorable dernier concert à Paris

Contexte de l'évènement
L'exceptionnel dernier concert de Chopin à Paris eut lieu le mercredi 16 février 1848. Tous les billets furent vendus en une semaine à des amateurs de musique de la France entière. Chopin écrivait quelques mots montrant son peu d'entrain à l'idée de cet ultime concert quelques jours avant celui-ci : « Mes amis m'ont dit que je n'aurai à me tourmenter de rien, seulement de m'asseoir et de jouer... De Brest, de Nantes on a écrit à mon éditeur pour qu'il retienne des places. Un tel empressement m'étonne et je dois aujourd'hui me mettre à jouer, ne fût-ce que par acquit de conscience, car je joue moins bien qu'autrefois. Je jouerai, comme curiosité, le trio de Mozart avec Franchomme et Allard. Il n'y aura ni programmes, ni billets gratis. Le salon sera confortablement arrangé et peut contenir trois cents personnes. Pleyel plaisante toujours de ma sottise et, pour m'encourager à ce concert, il fera orner de fleurs les escaliers. Je serai comme chez moi et mes yeux ne rencontreront pour ainsi dire, que des visages connus. »


Programme du dernier concert de Chopin à Paris
Première partie :

Trio de Mozart pour piano, violon et violoncelle, par Chopin, Allard et Franchomme
Airs chantés par Mlle Antonia Molina di Mondi
Nocturne et Barcarolle (op. 60) composés et joués par Chopin
Air chanté par Mlle Antonia Molina di Mondi
Étude et Berceuse (Chopin) (op. 57) composés et joués par Chopin
Seconde partie :

Scherzo, Adagio et finale de la sonate en sol mineur pour piano et violoncelle composée par Chopin et jouée par l'auteur et Franchomme
Air nouveau de Robert le Diable, de Meyerbeer, chanté par M. Roger
Préludes, Mazurkas et Valses (celle du petit chien) composés et joués par Chopin
Le Nocturne, l'Étude, les Mazurkas et le Prélude choisis pour le concert ne sont pas connus.

Comme l'imprimait la Gazette musicale, « Le sylphe a tenu sa parole ». Le commentaire de ce concert par la presse permet d'éclairer autant que possible l'expérience qu'a été pour l'auditoire un tel cadeau musical : « Il est plus facile de vous dire l'accueil qu'il a reçu, les transports qu'il a excités, que de décrire, d'analyser et divulguer les mystères d'une exécution qui n'a pas d'analogue dans notre région terrestre. Quand nous aurions en notre pouvoir la plume qui a tracé les délicates merveilles de la reine Mab, pas plus grosse que l'agate qui brille au doigt d'un alderman... c'est tout au plus si nous arriverions à vous donner l'idée d'un talent purement idéal, et dans lequel la matière n'entre à peu près pour rien. Pour faire comprendre Chopin, nous ne connaissions que Chopin lui-même; tous ceux qui assistaient à la séance de mercredi en sont convaincus autant que nous[65]. »

Si Chopin n'a pas souvent donné ses œuvres en concert, ses œuvres, quant à elles, étaient dès les années 1830 jouées dans de nombreux concerts par les plus célèbres virtuoses du temps : Liszt, Moscheles, Field, Kalkbrenner ou encore Clara Wieck.


Le musicien gestionnaire
Si Mozart est considéré comme le premier véritable compositeur autonome (véritable homme d'affaire qui négociait avec ses clients, son éditeur, louait ses salles de concert)[66], Chopin lui aussi négociait et se battait pour vivre de son art.

Chopin a traité avec de multiples éditeurs pour que son œuvre s'étende sur toute l'Europe. Schlesinger pour les droits en France, Wessel pour les droits anglais et Probst pour les allemands.

Chopin s'opposait souvent à ses éditeurs, Schlesinger et Probst. Pendant la période de Majorque, durant laquelle il composa ses Préludes, Chopin mit à contribution son fidèle ami Fontana qui s'occupait de ses affaires à Paris. Certaines lettres à son ami, qui nous sont parvenues, montrent souvent la colère de Chopin vis-à-vis de ses éditeurs qui auraient pris ses œuvres pour trois fois rien. « Pleyel est un bon à rien et Probst une canaille. Jamais il ne m'a payé trois manuscrits mille francs », écrivait Chopin à Fontana[67].

Entre autres mauvaises surprises que réservèrent certains de ses éditeurs à Chopin, retenons celle de l'éditeur anglais Wessel qui publia à Londres les Nocturnes sous des titres « accrocheurs ». Par exemple, l'opus 15 s'intitule Zéphir, l'opus 27 Les plaintives, ou encore, l'opus 9 Murmures de la Seine.


Chopin face aux autres musiques

Chopin et la musique de son temps

L'intérêt modéré pour les compositeurs de son époque

gravure de Robert Schumann en 1839Chopin fut l'ami des compositeurs Hector Berlioz, Robert Schumann, mais il n'appréciait que modérément leur musique, bien qu'il leur ait dédié certaines de ses compositions.

Liszt témoigne que Chopin appréciait extrêmement peu la musique d'autres compositeurs de son temps ou de l'époque classique, et ce, pour diverses raisons (« il n'apportait pas la plus légère louange à ce qu'il ne jugeait point être une conquête effective pour l'art »[68]).

Concernant d'abord Beethoven, l'effroi caractérise ce que ressent Chopin (comme vis-à-vis de Michel-Ange ou Shakespeare) ; Mendelssohn lui paraît commun et il restait très nuancé concernant l'œuvre de Schubert.

Chopin est par ailleurs resté quasiment totalement à l'écart des luttes musicales romantiques de son temps, contrairement à Berlioz ou Liszt. Il représentait malgré tout de lui-même un idéal romantique qui resta utile aux autres compositeurs dans leur lutte.


Relation de pianiste entre Chopin et Liszt
La relation entre les deux plus grands pianistes de la première moitié du XIXe siècle est à la fois complexe et caricaturale. Quelques témoignages d'amis des deux hommes restent la meilleure clé pour comprendre cette facette de la personnalité de Chopin. Il est assez difficile de résumer à la fois la volonté des deux artistes de se perfectionner dans leur domaine propre séparé mais aussi de s'affronter dans la course artistique. Le témoignage le plus caractéristique montrant à la fois l'éloignement du domaine de prédilection des deux artistes, mais aussi la volonté de chacun du dépassement artistique est celui de Charles Rollinat (familier de George Sand) : « Chopin jouait rarement. [...] Liszt, au contraire, jouait toujours, bien ou mal. Un soir du mois de mai, entre onze heures et minuit, la société était réunie dans le grand salon. [...] Liszt jouait un Nocturne de Chopin et, selon son habitude, le brodait à sa manière, y mêlant des trilles, des trémolos, des points d'orgue qui ne s'y trouvaient pas. À plusieurs reprises, Chopin avait donné des signes d'impatience ; enfin, n'y tenant plus, il s'approcha du piano et dit à Liszt avec son flegme anglais :

– Je t'en prie, mon cher, si tu me fais l'honneur de jouer un morceau de moi, joue ce qui est écrit ou bien joue autre chose : il n'y a que Chopin qui ait le droit de changer Chopin. - Eh bien, joue toi-même ! dit Liszt, en se levant un peu piqué. - Volontiers, dit Chopin.

À ce moment, la lampe fut éteinte par un phalène étourdi qui était venu s'y brûler les ailes. On voulait la rallumer.

- Non ! s'écria Chopin ; au contraire, éteignez toutes les bougies ; le clair de lune me suffit.

Alors il joua... il joua une heure entière. Vous dire comment, c'est ce que nous ne voulons pas essayer. [...] L'auditoire, dans une muette extase, osait à peine respirer, et lorsque l'enchantement finit, tous les yeux étaient baignés de larmes, surtout ceux de Liszt. Il serra Chopin dans ses bras en s'écriant :

- Ah ! mon ami, tu avais raison! Les œuvres d'un génie comme le tien sont sacrées ; c'est une profanation d'y toucher. Tu es un vrai poète et je ne suis qu'un saltimbanque.

- Allons donc ! reprit vivement Chopin ; nous avons chacun notre genre, voilà tout. Tu sais bien que personne au monde ne peut jouer comme toi Weber et Beethoven. Tiens, je t'en prie, joue-moi l'adagio en ut dièse mineur de Beethoven, mais fais cela sérieusement, comme tu sais le faire quand tu veux.

Liszt joua cet adagio et y mit toute son âme. [...] ce n'était pas une élégie, c'était un drame. Cependant, Chopin crut avoir éclipsé Liszt ce soir-là. Il s'en vanta en disant : « Comme il est vexé ! » (verbatim). Liszt apprit le mot et s'en vengea en artiste spirituel qu'il était. Voici le tour qu'il imagina quatre ou cinq jours après.

La société était réunie à la même heure, c'est-à-dire vers minuit. Liszt supplia Chopin de jouer. Après beaucoup de façons, Chopin y consentit. Liszt alors demanda qu'on éteignît toutes les lampes, ôtât les bougies et qu'on baissât les rideaux afin que l'obscurité fût complète. C'était un caprice d'artiste, on fit ce qu'il voulut. Mais au moment où Chopin allait se mettre au piano, Liszt lui dit quelques mots à l'oreille et prit sa place. Chopin, qui était très loin de deviner ce que son camarade voulait faire, se plaça sans bruit sur un fauteuil voisin. Alors Liszt joua exactement toutes les compositions que Chopin avait fait entendre dans la mémorable soirée dont nous avons parlé, mais il sut les jouer avec une si merveilleuse imitation du style et de la manière de son rival, qu'il était impossible de ne pas s'y tromper et, en effet, tout le monde s'y trompa.

Le même enchantement, la même émotion se renouvelèrent. Quand l'extase fut à son comble, Liszt frotta vivement une allumette et mit feu aux bougies du piano. Il y eut dans l'assemblée un cri de stupéfaction.

- Quoi ? C'est vous ! - Comme vous voyez ! - Mais nous avons cru que c'était Chopin. - Tu vois, dit le virtuose en se levant, que Liszt peut être Chopin quand il veut ; mais Chopin pourrait-il être Liszt ?

C'était un défi ; mais Chopin ne voulut pas ou n'osa pas l'accepter. Liszt était vengé[69]. »

Aussi bien admiratifs l'un de l'autre, évitant aussi bien que poussant la comparaison, cet épisode de la vie des deux artistes, dans ses dernières phrases est un excellent résumé de la relation unissant les deux pianistes.


Chopin et les « grands maîtres »

Johann Sebastian Bach
Chopin et Bach
Parmi les maîtres qui furent donnés à Chopin dans sa petite enfance, un certain Zywny, vieux violoniste ayant passé la soixantaine et originaire de Bohême, vouait un véritable culte à Johann Sebastian Bach. Un enthousiasme d'enfant pour un homme de cette taille laissera évidemment des traces pour toute la vie future du jeune pianiste.

Une lettre de Chopin écrite à Fontana en 1839 nous informe sur l'activité de Frédéric Chopin concernant la réhabilitation de l'œuvre de Johann Sebastian Bach au XIXe. Chopin déclare qu'il « corrige lui-même une édition parisienne des œuvres de Bach ; il y a non seulement des erreurs de gravure, mais, je crois, des erreurs harmoniques commises par ceux qui prétendent comprendre Bach. Je ne le fais pas avec la prétention de le comprendre mieux qu'eux, mais avec la conviction que je devine quelquefois comme cela doit être ».

Chopin idolâtrait Johann Sebastian Bach et jouait quotidiennement Le clavier bien tempéré. On dit aussi que le pianiste jouait systématiquement la musique du Cantor allemand comme exercice avant chaque concert[70].


Chopin et Mozart

portrait de Mozart de Barbara Krafft, 1819Mozart était, avec Bach, le seul maître dont Chopin se réclamait. Malgré tout, contrairement à Johann Sebastian Bach, il regrettait certains passages des œuvres du compositeur classique. Ainsi, si Chopin adorait le Don Juan de Mozart, il se désolait de certains moments de l'œuvre : Liszt l'expose en disant qu'« il parvenait à oublier ce qui le répugnait, mais se réconcilier avec, lui était impossible ».

Malgré tout, comparant la musique de Mozart à celle de Beethoven, Chopin affiche clairement son amour pour le premier : « Quand Beethoven est obscur et paraît manquer d'unité, ce n'est pas une prétendue originalité un peu sauvage, dont on lui fait honneur, qui en est la cause ; c'est qu'il tourne le dos à des principes éternels ; Mozart jamais. Chacune des parties a sa marche qui, tout en s'accordant avec les autres, forme un chant et le suit parfaitement. c'est là le contrepoint, punto contrapunto. On a l'habitude d'apprendre les accords avant le contrepoint, c'est-à-dire la succession des notes qui mène aux accords. Berlioz plaque des accords et remplit les intervalles comme il peut. En musique, la logique pure c'est la fugue. Être savant dans la fugue, c'est connaître l'élément de toute raison et de toute conséquence ».

Selon le vœu de Chopin, le Requiem de Mozart, considéré par le Polonais comme étant d'une beauté exceptionnelle, fut d'ailleurs interprété intégralement par l'orchestre du conservatoire de Paris dirigé par Giraud lors de ses obsèques, en l'église de la Madeleine à Paris, le 30 octobre 1849. La petite histoire retiendra qu'une dérogation fut accordée à cette occasion par le clergé car, à cette époque, les voix féminines n'étaient pas admises aux offices religieux. Les solistes, Pauline Viardot et Madame Castellan, furent donc dissimulées par une draperie noire derrière l'autel.


Chopin et Schubert
Certaines œuvres de Schubert n'étaient pas volontiers écoutées par Chopin. Liszt nous éclaire sur ce sujet en rapportant que Chopin n'appréciait pas les œuvres de Schubert « dont les contours étaient trop aigus pour son oreille, où le sentiment est comme dénudé. Toutes les rudesses sauvages lui inspiraient de l'éloignement. En musique, comme en littérature, comme dans l'habitude de la vie, tout ce qui se rapproche du mélodrame lui était un supplice ». Chopin parlant de Schubert dit un jour à Liszt : « Le sublime est flétri lorsque le commun ou le trivial lui succède[71]. »


Les avant-gardistes du style Chopin
La couleur caractéristique que revêt la musique du grand compositeur polonais, nous la savons issue de la douce Mazovie qui a bercé l'enfance de Chopin. Malgré tout, il est possible de reconnaître à certains représentants de la génération précédant celle de Chopin, certaines œuvres que l'on pourrait facilement lui attribuer.

Ainsi, la grande pianiste française Hélène de Montgeroult (1764-1836) a composé un répertoire pour piano fascinant qui annonce le romantisme. Très peu de ses œuvres ont été enregistrées, mais le peu qu'il est possible d'écouter fait immédiatement penser à certaines études ou préludes de Chopin.


Carl Maria von WeberL'immense compositeur allemand Carl Maria von Weber (1786-1826), très justement vénéré par la génération musicale de Chopin, a une œuvre pour piano très peu connue elle aussi (car les opéras et les œuvres pour clarinette lui font de l'ombre), mais faisant immédiatement penser au compositeur polonais. Se détachant énormément de l'appréhension avant-gardiste de Beethoven du piano de l'époque, Weber a une approche très chopinesque du piano et ses quatre sonates pour piano (les trois premières de 1816 et la dernière de 1822) rappellent certains passages des Études de Chopin.

D'autres œuvres du compositeur font énormément penser à la musique de Chopin. Parmi elles se trouvent :

Polacca Brillante en mi majeur, op. 72
Rondo Brillante en mi bémol majeur, op. 62
Grande Polonaise en mi bémol majeur, op. 21
L'Invitation à la danse (dans sa version piano) reste l'œuvre se rapprochant le plus de certaines valses de Chopin.

Le virtuose irlandais du piano, John Field (1782-1837) (connu pour son toucher pianistique magistral), a lui aussi produit une musique se rapprochant de celle de Chopin avant l'heure. L'écoute de ses quatre sonates pour piano et surtout ses dix-huit nocturnes au piano (il est l'inventeur de cette forme musicale) font inévitablement penser au compositeur polonais.

Largement méconnue aujourd'hui, la pianiste et compositrice polonaise Maria Szymanowska (1789 - 1831) possédait un style musical très proche de celui de Chopin vingt ans avant lui, qui n'est discographiquement illustré que par un unique enregistrement de nocturnes, valses, mazurkas, polonaises et préludes.


Témoignages sur certaines œuvres
Toutes ses œuvres, sans exception, concernent le piano avec ou sans accompagnement. La grande majorité est composée pour le piano seul. L'œuvre symphonique se limite à deux concertos, une polonaise, un rondo et des variations (ces œuvres ont été écrites pour piano et orchestre, mais dans celles-ci, l'orchestre joue un rôle limité et plutôt « accessoire »). Sa musique de chambre se limite à cinq pièces : les quatre premières sont des œuvres de jeunesse, la dernière est sa sonate pour violoncelle et piano, op. 65 et elle est la dernière œuvre qu'il ait jouée en public, avec son ami Auguste Franchomme, violoncelliste de renom. Cette amitié explique une relative affinité pour cet instrument, puisque quatre des cinq partitions de musique de chambre utilisent le violoncelle. Il existe également un cycle de dix-sept Lieder.

Nocturne n°7 chopin - (info)
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Sonate n°2 pour piano en si bémol mineur, op. 35 [modifier]
De cette pièce datant de 1839 nous reste un commentaire étrange de Robert Schumann : « ... Un certain génie impitoyable nous souffle au visage, terrasse de son poing pesant quiconque voudrait se cabrer contre lui et fait que nous écoutons jusqu'au bout, comme fascinés et sans gronder... mais aussi sans louer : car ce n'est pas là de la musique. La sonate se termine comme elle a commencé, en énigme, semblable à un sphinx moqueur[72]. »


6e Prélude en si mineur, op. 28
Dans ses écrits, George Sand racontant sa vie avec Chopin à la Chartreuse de Valldemossa affirme que certaines des plus belles pages de Chopin viennent de crises d'exaltation nerveuse du compositeur, seul toute la journée devant son piano dans les profondeurs du monastère.


Piano sur lequel Chopin a composé ce prélude à ValldemossaGeorge Sand écrit à ce sujet : « Il y en a un (de prélude), qui lui vint par une soirée de pluie lugubre et qui jette dans l'âme un abattement effroyable. Nous l'avions laissé bien portant ce jour là, Maurice et moi, pour aller à Palma acheter des objets nécessaires à notre campement. La pluie était venue, les torrents avaient débordé; nous avions fait trois lieues en six heures pour revenir au milieu de l'inondation, et nous arrivions en pleine nuit, sans chaussures, abandonnés par notre voiturier, à travers des dangers inouïs. Nous nous hâtions en vue de l'inquiétude de notre malade. Elle avait été vive en effet, mais elle s'était figée comme une sorte de désespérance tranquille, et il jouait son admirable prélude en pleurant. En nous voyant entrer, il se leva en jetant un grand cri, puis il nous dit d'un air égaré et d'un ton étrange : « Ah! je le savais bien que vous étiez morts! » Quand il eut repris ses esprits et qu'il vit l'état dans lequel nous étions, il fut malade de spectacle rétrospectif de nos dangers ; mais il m'avoua ensuite qu'en nous attendant il avait vu tout cela dans un rêve, et, que ne distinguant plus ce rêve de la réalité, il s'était calmé et comme assoupi en jouant du piano, persuadé qu'il était mort lui-même. Il se voyait noyé dans un lac, des gouttes d'eau pesantes et glacées lui tombaient en mesure sur la poitrine, et quand je lui fis écouter ces gouttes d'eau qui tombaient effectivement en effet en mesure sur le toit, il nia les avoir entendues. Il se fâcha même de ce que je traduisais par le mot d'harmonie imitative. Il protestait de toutes ses forces, et il avait raison, contre la puérilité de ces imitations pour l'oreille. Son génie était plein des mystérieuses harmonies de la nature, traduites par des équivalents sublimes dans sa pensé musicale et non par une répétition servile de chants extérieurs. Sa composition de ce soir-là était pleine des gouttes de pluie qui résonnaient sur les tuiles sonores de la chartreuse, mais elles s'étaient traduites dans son imagination et dans son chant par des larmes tombant du ciel sur son cœur[73]. »

Si le témoignage de George Sand n'indique pas précisément quel prélude est concerné par ce récit, plusieurs d'entre eux ont été désignés comme étant le prélude de cette pluie: le no 8 en fa dièse mineur, le n° 15 en ré bémol majeur, le n° 17 en la bémol majeur ou encore le n° 19 en mi bémol majeur. Sans plus s'avancer (car cela n'a finalement aucune importance), la majorité semble adopter le prélude no 6 en si mineur.

Ce prélude fut joué à l'orgue par Lefébure-Wély lors des obsèques du compositeur au temple de la Madeleine.


Étude en tierces, op. 25 n°6
Cette pièce, l'une des préférées de Chopin, touchait le cœur de ses compatriotes demeurant à Paris. L'un d'entre eux l'appelle « la sibérienne » en référence au voyage du déporté polonais. « La neige tombe sur la plaine sans limites (une gamme montante et descendante à chaque main figure cet infini universel de façon saisissante). On entend les clochettes de la troïka qui s'approche, passe et s'enfonce vers l'horizon[74]. »


Ballade en sol mineur, op. 23
Ballade en sol mineur - (info)
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Frédéric Chopin à 23 ansCe monument de l'amour de Chopin à Marie Wodzinska comporte un détail curieux concernant la dernière mesure de l'introduction. Certaines éditions comportent à cet endroit un « ré » évidemment façonné avec un « mi » ultérieurement corrigé.

Camille Saint-Saëns, parlant de Liszt, nous éclaire au sujet de cette correction. « Ce mi supposé donne un accent douloureux tout à fait d'accord avec le caractère du morceau. Cette note détermine un accent dissonant d'un effet imprévu. Or, les dissonances recherchées aujourd'hui comme des truffes, étaient alors redoutées. De Liszt que j'ai interrogé à ce sujet, je n'ai pu obtenir que cette réponse « j'aime mieux le mi bémol... » J'ai conclu de cette réponse évasive que Chopin, en jouant la ballade, faisait entendre le ré ; mais je suis resté convaincu que le mi bémol était sa première idée, et que le ré lui avait été conseillé par des amis craintifs et maladroits[75]. »


Adagio du Concerto n° 2 pour piano
Adagio du 2nd concerto pour piano - (info)
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Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moiLiszt, tout en remarquant que Chopin avait une prédilection marquée pour cette pièce, lui attribuera une « idéale perfection ». Pour lui « son sentiment tour à tour radieux et plein d'apitoiement ferait songer à un magnifique paysage inondé de lumière, à quelque vallée de Tempé, qu'on aurait fixé pour être le lieu d'un récit lamentable, d'une scène poignante. On dirait un irréparable malheur accueillant le cœur humain en face d'une incomparable splendeur de la nature[76]. »


Valse en la bémol majeur, op. 69
Cette valse a été composée par Chopin au cours de l'été 1835 (passé chez la famille Wodzinski), recopiée et donnée à Marie Wodzinska (que Chopin aimait) au moment de son départ en septembre. Marie Wodzinska l'appela la « valse de l'adieu ». Cette œuvre si connue aujourd'hui ne fut, certainement par pudeur de l'auteur, jamais publiée par Chopin.

Schumann donne une très belle description aussi bien de la musique que de la scène de séparation qu'elle décrit : « le murmure de deux voix amoureuses, les coups répétés de l'horloge et le roulement des roues brûlant le pavé, dont le bruit couvre celui des sanglots comprimés[77]".


Marche funèbre, intercalée dans la Sonate n° 2, op. 35

La Madeleine - Paris 1911Marche funèbre de Chopin - (info)
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Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moiLe commentaire de Liszt, dans son ouvrage dédié à Chopin, de la marche qui fut jouée la première fois lors des obsèques du musicien en 1849, mérite à tout point de vue l'attention : « Aurait-on pu trouver d'autres accents pour exprimer avec le même navrement quels sentiments et quelles larmes devaient accompagner à son dernier repos celui qui avait compris d'une manière si sublime comment on pleurait les grandes pertes ! Nous entendions dire un jour à un jeune homme de son pays : « ces pages n'auraient pu être écrites que par un Polonais ! » En effet, tout ce que ce cortège d'une nation en deuil pleurant sa propre mort, aurait de solennel et de déchirant, se retrouve dans le glas funéraire qui semble ici l'escorter. Tout le sentiment de mystique espérance, de religieux appel à une miséricorde surhumaine, à une clémence infinie et à une justice qui tient compte de chaque tombe et de chaque berceau, toute la résignation exaltée qui a éclairé de la lumière des auréoles tant de douleurs et de désastres supportés avec l'héroïsme inspiré des martyrs chrétiens, résonne dans le chant dont la supplication est si désolée. Ce qu'il y a de plus pur, de plus saint, de plus résigné, de plus espérant dans le cœur des femmes, des enfants y retentit, y frémit, y tressaille avec d'indicibles vibrations. On sent que ce n'est pas la mort d'un héros que l'on pleure, alors que d'autres héros restent pour le venger, mais bel et bien celle d'une génération entière qui a succombé, ne laissant après elle que les femmes, les enfants et les prêtres. Cette mélopée si funèbre et si lamentable est néanmoins d'une si pénétrante douceur, qu'elle semble ne plus venir de cette terre. Ces sons qu'on dirait attiédis par la distance, imposent un suprême recueillement, comme s'ils étaient chantés par les anges eux-mêmes et flottaient déjà dans le ciel, aux alentours du trône divin. Ni cris, ni rauques gémissements, ni blasphèmes impies, ni furieuses imprécations ne troublent un instant, qu'on prendrait ainsi pour de séraphiques soupirs. Le côté antique de la douleur est totalement exclu. Rien n'y rappelle les fureurs de Cassandre, les abaissements de Priam, les frénésies d'Hécube, les désespérances des captives troyennes. Une foi superbe anéantissant, dans les survivants de cette Ilion Chrétienne, l'amertume de la souffrance en même temps que la lâcheté de l'abattement, leur douleur ne conserve plus aucune de ses terrestres faiblesses, elle s'arrache de ce sol moite de sang et de larmes; s'élance vers Dieu, et ne saurait s'adresser qu'au juge suprême, trouvant pour l'implorer de si poignantes prières, qu'en les écoutant, notre cœur se brise en nous-mêmes, sous une auguste compassion[78]. »


Variations sur Là ci darem la mano, op.2

Don JuanLe musicien-journaliste Robert Schumann écrivit, dans l'Allgemeine Musikalishe Zeitung du 7 décembre 1831, à propos d'une des premières publications de Chopin sur un thème du Don Giovanni de Mozart, la phrase restée célèbre : « Chapeau bas, messieurs, un génie » („Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“). La présentation de l'œuvre par Schumann se réalise dans un texte où il incarne successivement deux personnages : Florestan représentant la fougue et Eusebius, le rêve.

« L'autre jour, Eusebius entra tout doucement dans la chambre. Tu connais le sourire ironique de ce pâle visage, avec lequel il cherche à vous intriguer. J'étais au piano avec Florestan qui est, comme tu le sais, un des rares musiciens qui semblent pressentir tout ce qui est inouï, nouveau, extraordinaire dans la musique. Mais ce jour-là, une surprise l'attendait. « Chapeau bas, messieurs, un génie », dit Eusebius, en nous montrant un morceau de musique sans nous permettre d'en lire le titre. Je feuilletais pensivement le cahier : cette sorte de jouissance muette de la musique a quelque chose de magique. D'ailleurs, je crois que chaque compositeur met dans la disposition des notes des traits biens personnels et qui parlent aux yeux : sur le papier, Beethoven apparaît autre que Mozart, un peu comme la prose de Jean-Paul diffère de celle de Goethe. Mais ici, il me semblait que des yeux me regardaient d'une façon bien singulière : des yeux de fleur, des yeux de basilic, des yeux de paon, des yeux de jeune fille. À divers endroits, cela devenait plus clair : je croyais apercevoir le Là ci darem la mano de Mozart au travers de cent accords entrelacés. Leporello semblait réellement me faire des clins d'œil, et Don Juan fuyait devant moi dans son manteau blanc.

« Joue-le maintenant ! » dit Florestan. Eusebius consentit ; serrés dans un coin de la fenêtre, nous écoutâmes. Eusebius joua comme inspiré et fit défiler devant nous d'innombrables personnages colorés ; il semble que l'enthousiasme du moment élève les doigts au-dessus de la mesure habituelle de leurs facultés. Toute l'approbation de Florestan consista, en plus d'un sourire de bonheur, en ces seules paroles : « Ces variations pourraient bien être d'un Beethoven ou d'un Schubert, s'ils avaient été des virtuoses du piano. » Mais lorsqu'il alla tourner la page du titre, il ne lut que ceci : Là ci darem la mano, varié pour le pianoforte avec accompagnement d'orchestre par Frédéric Chopin, opus 2. Sur quoi nous nous écriâmes tous deux stupéfaits : « un Opus 2 ! » Nos visages s'enflammèrent d'un étonnement extraordinaire, et dans nos discours confus, hors quelques simples exclamations, on ne put distinguer que ces mots : « Oui, voilà quelque chose de parfait... Chopin... je n'ai pas entendu prononcer ce nom... Qui ce peut-il bien être?... en tout cas... un génie ! N'est-ce pas Zerline qui sourit là-bas, ou peut-être même Leporello ?... » [...]

À minuit je trouvai Florestan dans ma chambre, couché sur le sofa et les yeux clos. » Ces variations de Chopin, commença Florestan comme perdu dans un rêve, me trottent encore dans la tête... À coup sûr, l'ensemble est dramatique et porte bien la marque de Chopin ; l'introduction, si achevée qu'elle soit - te rappelles-tu les sauts de tierces de Leporello ? - est sans doute ce qui se marie le moins bien à l'ensemble ; mais le thème (pourquoi diable l'a-t-il écrit en si bémol ?), mais les variations, le finale et l'adagio, c'est quelque chose !... Ici le génie éclate à chaque mesure.

« [...] La première variation pourrait sans doute être qualifiée de "distinguée" et de "coquette"... Le grand d'Espagne y badine fort agréablement avec la paysanne. Quant à la seconde, qui est déjà bien plus confiante, comique, querelleuse, c'est exactement comme lorsque deux amoureux s'attrapent et rient plus fort que de coutume. Mais comme tout change dans la troisième ! Un vrai clair de lune, un féerie ; Masetto est dans le lointain et maugrée assez perceptiblement, mais Don Juan n'en est guère troublé.

« Et la quatrième, à présent, qu'en dis-tu ? Eusebius l'a jouée avec une pureté... Ne bondit-elle pas, hardie, audacieuse, n'est-elle pas saisissante, même si l'adagio (il me semble ici naturel que Chopin répète ici la première partie) est en si bémol mineur - ce qui ne peut pas mieux concorder avec la situation : on dirait que Don Juan reçoit un avertissement du ciel... et puis c'est certainement un effet malin et joli que ce Leporello qui guette, rit et raille derrière les buissons, et ces hautbois et clarinette qui semblent piper et sourdre magiquement de partout, et le ton de si bémol majeur, enfin, qui s'épanouit et indique si bien le premier baiser de l'amour. Mais tout cela n'est rien à côté de la dernière variation... C'est le finale de Mozart tout entier... des bouchons de champagne qui sautent avec bruit, des bouteilles qui tintent, les voix de Leporello au travers, puis les spectres saisissant, poursuivant Don Juan qui s'échappe... et enfin la conclusion, magnifique apaisement et achèvement véritable de l'œuvre.[79]

Chopin lira plus tard l'article de Schumann et aura cette phrase restée à la postérité : « Schumann prétend que Don Juan donne un baiser à Zerline sur le ré bémol ! On se demande quelle partie de son anatomie pouvait évoquer le ré bémol ! On ne peut que s'étonner de l'imagination de cet Allemand[80]. »


Œuvres principales [modifier]
Au sein du Catalogue d'œuvres de Frédéric Chopin, certaines compositions se distinguent clairement et demeurent parmi les plus jouées de tout le répertoire classique pour piano. Ces œuvres incontournables sont :

Les 19 Nocturnes pour piano
Le cycle des 24 Préludes pour piano
Le cycle des 24 Études pour piano
Les 58 Mazurkas pour piano
Les 17 Valses
Les quatre Ballades pour piano
La deuxième et la troisième sonates
Chopin a aussi composé plusieurs variations pour piano et orchestre, deux concertos pour piano, quatre scherzos, quatre polonaises pour piano, des trios, sonates, fantaisies, berceuses et impromptus.


L'héritage

Rareté des sources
Il reste aujourd'hui très peu de la correspondance authentique de Chopin. Une grande partie de cette dernière a été perdue négligemment, mais une anecdote historique ajoute à ces pertes une autre plus dramatique.

Lors d'un voyage sentimental en Pologne au printemps 1851, Alexandre Dumas fils aurait trouvé un dossier complet des lettres adressées par George Sand à Chopin. De retour en France, après avoir tout restitué à la romancière, celle-ci relut toutes ces lettres puis les détruisit par le feu. Le feu fut décidément néfaste au souvenir de Chopin puisqu'en 1863 l'incendie de l'immeuble de Varsovie où habitait Madame Barcińska, la plus jeune sœur de Chopin, anéantit d'autres précieuses reliques. Par la suite, les seuls témoignages de Chopin (ses lettres) ont malheureusement fait l'objet de l'altération de leur premier éditeur : Maurice Karasowski (qui aura tout de même le mérite d'avoir recueilli vers 1860, des sœurs de Chopin, la tradition orale du foyer).


Chopin aujourd'hui
Comme l'affirmait l'Unesco il y a quelques années : « La production musicale de Chopin est d'une telle importance que l'UNESCO a décidé de déclarer l'année 1999 "Année internationale Frédéric Chopin" pendant laquelle le monde entier célébrera le 150e anniversaire de la mort de Chopin[81]. »


Les Sociétés Chopin
Il existe une « société Frédéric Chopin » (TIFC) qui préside une fédération internationale des associations Frédéric Chopin (il en existe une quarantaine). Son siège social est le Château Ostrogski, rue Okolnik 1, 00-368 Varsovie. En ce qui concerne la France, elle comprend au moins trois associations en l'honneur du musicien :

Société Chopin à Paris, 23, avenue Foch, 75116 Paris
Les Amis de Nohant, 3, rue Albert 1er, 36000 Châteauroux
Association Lyonnaise F. Chopin, 2, rue Octavio Mey, 69005 Lyon
La Société Chopin à Paris organise tous les ans, depuis 1983, un Festival Chopin à l'Orangerie du Parc de Bagatelle de la mi-juin à la mi-juillet. En 2004, elle a organisé la reconstitution du dernier concert de Chopin à Paris. C'est le pianiste Maciej Pikulski qui a été choisi pour jouer le rôle-titre[82]..


Un concours de musique
Un concours international de piano portant le nom de « Frédéric-Chopin » a lieu tous les cinq ans à Varsovie[83]. Ce concours, réputé pour sa grande difficulté, a permis de révéler des pianistes comme Martha Argerich, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Yundi Li ou encore Rafał Blechacz. En février 2009, la Société Frédéric Chopin de Varsovie (cheville ouvrière du concours en question) décida d'organiser, dès cette année, un Concours International Frédéric Chopin destiné aux grands amateurs du piano.


Les Musées
Il existe de nombreux musées en Europe consacrés à Chopin. En France, le siège de la bibliothèque polonaise de Paris en abrite un[84]. Toujours à Paris, le musée de la vie romantique, 16 rue Chaptal, expose quelques pièces ayant un lien avec Chopin.

D'autres musées existent :

À Majorque existe le musée Frédéric Chopin et George Sand à Valldemossa dans les cellules n°2 et n°3.
À Marienbad en Tchécoslovaquie.
À Varsovie se trouve une multitude d'éléments en hommage au musicien. L'église Sainte-Croix abrite le cœur de Frédéric Chopin. Un musée est situé au palais Krasinski et la maison natale de Chopin peut être visitée[85].

Interprétations musicales

Les interprétations dans la tradition du XIXe siècle
Si, bien sûr, les premiers enregistrements musicaux sont du tout début du XXe siècle (sauf quelques rares exceptions avec Johannes Brahms ou Joseph Joachim), certains musiciens marquants du siècle romantique ont eu, à la fin de leur vie, l'occasion de s'enregistrer. Parmi les quelques « rouleaux de piano » qu'il reste, Chopin est largement représenté. Toutefois, le pianiste polonais, ni aucun de ses élèves, n'ont évidemment jamais pu être enregistrés, car il aurait pour cela fallu vivre jusqu'en 1877 et rencontrer Thomas Edison. Il est néanmoins possible de se rapprocher de la manière de jouer au piano de cette époque.

Tous ces enregistrements sont très difficilement trouvables dans le commerce, mais l'Internet (Google Video, YouTube, etc.) permet aujourd'hui de tous les écouter. Les enregistrements existants sont :

Francis Planté (1839–1934) : Ce grand pianiste français est certainement le lien le plus lointain possible avec la musique de Chopin. Il est connu pour être le seul pianiste enregistré à avoir entendu jouer le Polonais. Ses enregistrements existants des œuvres de Chopin sont :


Louis DiemerÉtude en la mineur, op. 25 n° 11
Étude en do dièse mineur, op. 10 n° 4
Étude en la bémol majeur, op. 25 n° 1
Étude en fa mineur, op. 25 n° 2
Étude en sol bémol majeur, op. 10 n° 5
Étude en sol bémol majeur, op. 25 n° 9
Étude en do majeur, op.10 n° 7 (Chose admirable : le pianiste « hors d'âge » a été filmé pendant l'exécution de cette œuvre)[86].
Louis Diémer (1843–1919) : a enregistré le Nocturne en ré bémol majeur, op. 27 n° 2


Vladimir de Pachmann (1848 - 1933) : Cet élève d'Anton Bruckner est l'un des tout premiers à avoir effectué des enregistrements dont un grand nombre sont dédiés à la musique de Chopin. Il a enregistré :

Valse en sol bémol mineur, op. 70 n° 1
Valse en ré bémol majeur, op. 64 n° 1 (Valse du petit chien aussi connue sous le nom de Valse minute)
Valse en do dièse mineur, op. 64 n° 2
Prélude en sol majeur, op. 28 n° 3
Prélude en ré bémol majeur, op. 28 n° 15
Prélude en do mineur, op. 28 n° 20
Prélude en fa majeur, op. 28 n° 23
Nocturne en mi bémol majeur, op. 9 n° 2
Nocturne en fa mineur, op. 55 n° 1
Nocturne en mi mineur, op. 72 n° 1
Mazurka en si mineur, op. 33 n° 4
Mazurka en la bémol majeur, op. 50 n° 2
Mazurka en do dièse mineur, op. 63 n° 3
Mazurka en sol majeur, op. 67 n° 1 (posth.)
Mazurka en la mineur, op. 67 n° 4 (posth.)
Impromptu en fa dièse majeur, op. 36 n° 2
Impromptu en la bémol majeur, op. 29 n° 1
Étude en sol bémol, op. 10, n° 5
Étude en do mineur, op. 10 n° 12
Ballade en la bémol majeur, op. 47 n° 3
Aleksander Michalowski (1851–1938) : un des élèves d'Ignaz Moscheles. Ses enregistrements existants des œuvres de Chopin sont :


Teresa CarrenoPolonaise en la majeur, op. 40 n° 1
Valse en ré bémol majeur, op. 64 n° 1
Prélude en do mineur, op. 28 n° 20



Alfred Grunfeld (1852–1924) : Il a enregistré :

Valse en la mineur, op. 34 n° 2
Valse en do dièse mineur, op. 64 n° 2
Mazurka en si mineur, op. 33 n° 4
Mazurka en la mineur, op. 67 n° 4

Teresa Carreño (1853 - 1917). Cette pianiste, femme d'Eugen d'Albert a enregistré des œuvres de Chopin le 2 avril 1905 pour la société de reproduction de piano “Welte-Mignon”[87]. Les enregistrements existants sont :

Ballade en sol mineur, op. 23 n° 1
Ballade en la bémol majeur, op. 47 n° 3
Nocturne en sol mineur, op. 23 n° 2
Nocturne en do mineur, op. 48 n° 1



Arthur Friedheim (1859 –1932) : élève de Franz Liszt, a enregistré la Marche funèbre (intercalée dans la sonate n° 2 en si bémol mineur, op. 35).

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) : a enregistré la Valse en do dièse mineur en 1917.

Arthur De Greef (1862–1940) : élève de Moscheles, puis de Liszt. Ses enregistrements existants des œuvres de Chopin sont :

Valse en mi bémol majeur, op. 18
Valse en sol bémol majeur, op. 70 n° 1
Valse en ré bémol majeur, op. 64 n° 1
Moriz Rosenthal (1862 - 1946), élève de Karl Mikuli, lui-même élève de Chopin, puis élève de Liszt, ce grand pianiste du XIXème nous a laissé un enregistrement d'une œuvre pour piano et orchestre (contrairement aux autres pianistes) : le Concerto pour piano n° 1.

Emil von Sauer (1862– 1942) : élève de Liszt. Ses enregistrements existants des œuvres de Chopin sont :

Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66 (posth.)
Étude en mi majeur, op. 10 n° 3
Étude en do dièse mineur, op. 25 n° 7
Berceuse en ré bémol majeur, op. 57
Valse en mi mineur (posth.)

Eugen d'AlbertFannie Bloomfield Zeisler (1863–1927) : a enregistré le Nocturne en do mineur, op. 48 n°1

Eugene d'Albert (1864–1932) : élève de Liszt. Ses enregistrements existants des œuvres de Chopin sont :

Valse en la bémol majeur, op. 42
Polonaise en la bémol majeur, op. 53
Nocturne en si majeur, op. 9 n° 3
Ballade n° 2 en fa majeur, op. 38
Ferruccio Busoni (1866–1924) : a enregistré le Prélude n° 15 en ré bémol majeur, op. 28, en 1923


Les interprétations dans la tradition de la première moitié du XXe siècle [modifier]
Beaucoup plus d'enregistrements sont restés de l'art de jouer Chopin au début du XXe siècle. Ces interprétations sont, pour la plupart, trouvables assez facilement sur le marché dans la mesure où les pianistes de génie dont il s'agit sont régulièrement réédités à chaque anniversaire.

Leopold Godowsky (1870-1938). L'immense pianiste polonais décédé au cours d'un enregistrement des Nocturnes de Chopin a laissé, outre de nombreuses transcriptions des œuvres du poète polonais, un certain nombre d'excellents enregistrements. Il a, par exemple, enregistré en 1924 la Valse en ré bémol majeur, op.64 n°2, la Valse en mineur, op. posth, la Ballade n° 3 en la bémol majeur, op. 47, le Scherzo n° 3 en do dièse mineur, op. 39 ou encore la Polonaise (« Héroïque ») en la bémol majeur, op. 53[88].


Sergueï RachmaninovSergueï Rachmaninov (1873-1943) : Le dernier grand romantique de la musique classique européenne et pianiste de génie a enregistré Chopin à de nombreuses reprises. Des enregistrements existent pour :

Valse en ré bémol majeur, op. 64 n°1, dite du petit chien ou minute
Valse n°4 en fa majeur, op. 34 n° 3
Nocturne en mi bémol majeur, op. 9 n° 2
Ballade n° 3, en la bémol majeur, op. 47
Nocturne en fa dièse majeur, op. 15 n° 2
Sonate n° 2 en si bémol mineur, op. 35
Joseph Hofmann (1876-1957), le pianiste prodige, élève d'Anton Rubinstein, a réalisé de nombreux enregistrements de la musique du pianiste polonais. Il a notamment enregistré le Concerto n° 1 pour piano en mi mineur, op. 11, le Scherzo en si bémol mineur, op. 31 (en 1919) ou encore la Valse en la bémol majeur, op. 34 n°1. Il nous est resté de même l'Impromptu n° 4 en do dièse mineur, op. 66 (posth.), la Berceuse en ré bémol majeur, op. 57, la Ballade n° 1 en sol mineur, op. 23 et le Nocturne en do mineur, op. 48 n°1.


Alfred CortotAlfred Cortot (1877-1962). Ce grand compagnon de Pablo Casals et de Jacques Thibaud a laissé un grand nombre d'enregistrements. Il est l'un des premiers pianistes au monde à avoir donné en concert des cycles intégraux des vingt-quatre Préludes op. 28, des quatre Ballades ou des vingt-quatre Études. (Michel Pazdro, Frédéric Chopin, édition découverte Gallimard, Paris, p.148).

De rares vidéos du pianiste existent pendant son jeu de Chopin. Alfred Cortot a été filmé jouant la Valse de l'Adieu en la bémol majeur, op. 69 n° 1.[89]




Raoul Koczalski (1884-1948). Ce grand pianiste polonais aujourd'hui totalement inconnu est un autre moyen d'approcher au plus près la musique de Chopin. En effet, il a été élève de l'assistant et meilleur élève du Polonais Karl Mikuli et n'a jamais eu d'autre professeur. Il était connu pour être le plus chopiniste des pianistes de son époque[90]. Son interprétation de Chopin ne ressemble pourtant à nulle autre... Il a notamment enregistré les trois nouvelles études, le Nocturne n° 8 en ré bémol majeur, op. 27 n° 2 et celui en mi bémol majeur, op. 9 n° 2.


Les interprétations dans la tradition de la deuxième moitié du XXe siècle [modifier]
Beaucoup plus proches de nous, ces pianistes de génie ont très souvent enregistré intégralement l'œuvre du Polonais et restent connus pour des interprétations dépassant largement la musique de Chopin. Parmi les grands de la seconde moitié du XXe siècle, il est nécessaire de mentionner :

Arthur Rubinstein (1886-1983) : Le Chopin spontané et joyeux, libre et puissant est un héritage extrêmement précieux qui a fait l'objet de nombreux enregistrements.
Claudio Arrau (1903-1991) : de 1973 à 1984, le grand pianiste a enregistré une anthologie de la musique de Chopin en six CD. « Son Chopin n'est ni facile ni salonnard : il est structuré, réfléchi, parfois sévère, et très souvent douloureux. Dans les Nocturnes et les Préludes, Arrau reste un des derniers géants de la grande tradition du piano romantique[91]. »
Vladimir Horowitz (1904-1989) : le dernier élève de l'école d'Anton Rubinstein a laissé quelques enregistrements magistraux de la musique de Chopin notamment la Ballade n° 1, les Polonaises et quelques Nocturnes.
Samson François (1924-1970) : Le Chopin légendaire de ce pianiste de légende est largement accessible par les nombreuses rééditions de l'intégrale de l'œuvre du compositeur polonais qu'a enregistrée ce pianiste. Comme le disait très sérieusement Samson François : « Chaque doigt est une voix qui chante, le toucher doit toujours être amoureux[92]. »

Perspectives d'interprétations récentes [modifier]
De la deuxième moitié du XXe siècle à l'aube du XXIe siècle, une nouvelle génération de pianistes enrichit de perspectives intéressantes notre écoute du compositeur polonais.

Vainqueur du Concours Chopin de 1960 (alors qu'il avait 18 ans), pianiste au vaste répertoire allant de J. S. Bach à la musique contemporaine, Maurizio Pollini (né en 1942) a déjà laissé de remarquables enregistrements de Chopin, en particulier la Ballade n°1, les Études ou encore des Polonaises. Déjà, à l'époque de sa victoire au concours, Rubinstein ironisait sur sa merveilleuse façon de jouer Chopin : « Il joue déjà mieux qu'aucun d'entre nous. » Autre vainqueur du Concours Chopin, Krystian Zimerman (né en 1956) a enregistré notamment les deux concertos (avec Giulini et plus récemment en les dirigeant du clavier), les Ballades et les Scherzos. Interrogeant, voire bousculant, davantage la tradition, Ivo Pogorelich (né en 1958) propose des interprétations passionnantes qui contribuent à renouveler notre écoute (électricité de la 2ème sonate ou de certaines études, ample respiration dans un nocturne...). D'autres pianistes éminents se sont également illustrés par leur approche de l'oeuvre de Chopin. Cas, entre autres références, de Georges Cziffra, Idil Biret, Ventsislav Yankoff ou Florence Delaage.

De jeunes pianistes s'efforcent enfin de nous faire redécouvrir une musique aussi jouée que celle de Chopin, que ce soit le pianiste russe Nikolaï Lugansky en 2002 avec les Préludes ou Alexandre Tharaud dans les Valses en 2007.


Transcriptions et arrangements
Quelques transpositions et adaptations d'œuvres de Chopin ont été réalisées. Le violoniste Eugène Ysaÿe a proposé la Ballade n°1 en sol mineur pour piano, op. 23 et la Valse en mi mineur, op. posth. dans une version pour piano et violon. Les interprétations de ces deux œuvres demeurent très difficiles à se procurer[93].

Camille Saint-Saëns a transcrit de façon similaire certains Nocturnes de Chopin, notamment le Nocturne n° 18 en mi majeur, op. 62 n° 2 ou encore le Nocturne n° 16 en mi bémol majeur, op. 55 n° 2, ce dernier aussi transcrit pour piano et violon par Jascha Heifetz, tandis que le Nocturne n° 2 en mi bémol majeur, op. 9 n° 2, a été transcrit pour violoncelle et piano par le violoncelliste Pablo Casals.

Certains arrangements pour guitare ont été réalisés notamment par Francisco Tarrega, par exemple le Nocturne n° 2, op. 9 n°2.

Enfin, le grand pianiste polonais Leopold Godowsky a transcrit 53 Études sur les 27 Études de Chopin (composées entre 1893 et 1914). En superposant les études, variant les thèmes, les inversant, transcrivant pour la main gauche ce que Chopin avait écrit pour la main droite ; le transcripteur a véritablement créé des œuvres nouvelles. Notons que ces pages sont considérées par les interprètes comme parmi les plus ardues de toute la musique pour piano.


Notes et références
↑ a  b  Petit Robert 2, Dictionnaire des noms propres
↑ a  b  Dictionnaire de la Musique, p.245, Marc Honneger, édition Bordas
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 26
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 28 : Pendant les réunions, l'activité est de se déguiser, écrire des comédies ou encore reconstituer des tableaux vivants
↑ « Je suis un vrai Mazovien » dira souvent Chopin
↑ composer un opéra à thème historique serait pour Elsner le moyen pour Chopin d'assurer son immortalité
↑ Józef Elsner (1769-1854) - citation à propos de Chopin en 1827
↑ Lettre de Chopin à Tytus Wojciechowski datée du 9 septembre 1928
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 34
↑ Lettre de Chopin à ses parents datée du 12 août 1829
↑ Le Courrier de Varsovie baptisera, en commentant le concert, Chopin de « Paganini du piano »
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 46
↑ Lettre de Chopin datée de décembre 1831 : Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 60
↑ a  b  Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 56
↑ (lettre de Chopin à Tytus, février 1832 : Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 60
↑ Lettre de Chopin adressée au président de la Société littéraire polonaise, 16 janvier 1833
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, Paris, Gallimard, 1926, 2e éd., 1940, rééd. Le Livre de poche, coll. « Livre de poche encyclopédique », 1963, p. 66-67
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 93
↑ Témoignage d'un ami de Chopin : Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 150
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 178-179
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 122
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979, édition 1940, p. 145
↑ « Chopin est-il mort de la mucoviscidose ? » [archive], Libération, 23 juin 2008.
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 242
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 39
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 43
↑ 'Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 70
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 236
↑ Frédéric Chopin "les 19 mélodies op. 74", ed. Forlane, 1999, p. 4
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 88
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 96
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 102-107
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 133
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 40-41
↑ http://64.233.169.104/search?q=cache:bNA9Fv584xcJ:www.archiwa.gov.pl/memory/sub_chopin/index.php%3Fva_lang%3Dfr%26fileid%3D002+danse+krakowiak+en+fran%C3%A7ais&hl=fr&ct=clnk&cd=6&gl=us [archive]
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 67
↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, ed. Fayard, 2006, p. 342
↑ Citation de Delacroix : MIchel Pazdro, Frédéric Chopin, Chapeau, bas messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 107
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 68
↑ Lettre du Marquis Astolphe de Custine à Sophie Gay [début juin 1837], LUPPE, p. 190
↑ Lettre du Marquis de Custine à Chopin, février 1848, CFC, III, p. 325 : Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, ed. Fayard, 2006, p. 364
↑ Hector Berlioz, commentaire du concert de Chopin du 4 avril 1835 au profit de réfugiés polonais, Le Rénovateur : Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 68-69
↑ Lettre de Mendelssohn à sa mère, Dusseldorf, 23 mai 1834, Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847, Leipzig, 1882
↑ Les virtuoses de concert. Berlioz, Liszt, Chopin, De tout un peu, Paris, 1888
↑ Heinrich Heine, Lutèce, Paris, 26 mars 1843, p. 316-317
↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, ed. Fayard, 2006, p. 346
↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, ed. Fayard, 2006, p. 3633
↑ Clara Schumann, Tagebuch, Leipzig, 27 septembre 1835, BURGER, p. 143
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 158
↑ « Lui même jouait de différentes manières ses compositions, selon l'inspiration du moment, et toujours il charmait ses auditeurs » : Kleczynski, FCI, p. 82
↑ O. Commettant, article nécrologique, Le Temps, 4 novembre 1849
↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, ed. Fayard, 2006, p.
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 102
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 155
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 145-146
↑ Lettre de George Sand à Pauline Viardot : Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 28
↑ Franz Liszt , Frédéric Chopin, 1845, ed. Buchet / Chastel, p. 81
↑ Julian Fontana : « Dès l'âge le plus tendre, il étonnait par la richesse de son improvisation. Il se gardait bien cependant d'en faire parade ; mais les quelques élus qui l'ont entendu improviser pendant des heures entières, de la manière la plus merveilleuse, sans jamais rappeler une phrase quelconque de n'importe quel compositeur, sans même toucher à aucune de ses propres œuvres, ne nous contrediront pas si nous avançons que ses plus belles compositions ne sont que des reflets et des échos de son improvisation. Cette inspiration spontanée était comme un torrent intarissable de matières précieuses en ébullition. De temps en temps, le maître en puisait quelques coupes pour les jeter dans son moule, et il s'est trouvé que ces coupes étaient remplies de perles et de rubis », Préface aux œuvres posthumes de F. C., p. 1-2.
↑ Eugène Delacroix, Journal, 20 avril 1853, II, p. 22.
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 98
↑ Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, ed. Fayard, 2006, p. 42
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 145
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 66
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 33
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 214-215
↑ Francesca Kemp, Les grands compositeurs, MOZART, BBC / NVC ARTS 2001
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 28
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 160
↑ Charles ROLLINAT, Le Temps, souvenir de Nohant, 1er septembre 1874
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 212
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 161
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 165
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 129-130
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 149}
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 149
↑ Chopin ou le poète, Guy de Pourtalès - Gallimard 1926 - livre de poche n°979 éd. de 1940, page 49
↑ Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, ed. Gallimard, Paris, 1926 coll. livre de poche, n°979 édition 1940, p. 76
↑ Franz Liszt , Frédéric Chopin, 1845, ed. Buchet / Chastel, p. 85-87
↑ Commentaire des variations Là ci darem la mano de Frédéric Chopin. dans l'Allgemeine Musikalishe Zeitung. 7 décembre 1831. Traduction Henri de Curzon (éditions Fischbacher, 1898)
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 31
↑ Cette phrase est tirée du Site de l'Unesco : http://portal.unesco.org/ci/fr/ev.php-URL_ID=4993&URL_DO=DO_PRINTPAGE&URL_SECTION=201.html [archive]
↑ Concert reconstituant le dernier concert public de Frédéric Chopin à Paris [archive]
↑ le dernier concours Chopin en date a eu lieu en octobre 2005
↑ Société littéraire et historique polonaise, 6, quai d'Orléans, quatrième arrondissement, Paris
↑ maison natale de Chopin, Zelazowa Wola, Pologne
↑ Francis Planté, Étude en do majeur, op.10 n° 7 de Chopin : Francis Plante [archive]
↑ Naxos a édité un cd regroupant les enregistrements de la pianiste : http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/June05/Carreno_Pierian0022.htm [archive]
↑ liste des “piano roll” : http://pianosociety.com/cms/index.php?section=738 [archive]
↑ Alfred Cortot, Valse Op. 69 n°1, Enregistrement vidéo [archive]
↑ Lyle Wilson: A dictionary of pianists. London: Robert Hale, 1985
↑ "Frédéric Chopin" Michel Pazdro - éd. découverte Gallimard - page 146
↑ Michel Pazdro, Frédéric Chopin : Chapeau bas, messieurs, un génie, Gallimard, coll. "découverte gallimard", Paris, 1989, p. 148
↑ Eugène Ysaye, transcriptions : (en) Hypérion

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi est un compositeur romantique italien, né le 10 octobre 1813 aux Roncole et mort le 27 janvier 1901 à Milan. Son œuvre, composée essentiellement d'opéras très populaires de son vivant, connaît encore aujourd'hui un grand succès.

Verdi est l'un des compositeurs d'opéra italien les plus influents du XIXe siècle, bien au-delà de Bellini, Donizetti et Rossini. Ses œuvres sont fréquemment jouées dans les maisons d'opéra du monde entier et, dépassant les frontières du genre, certains de ses thèmes sont depuis longtemps inscrits dans la culture populaire comme « La donna è mobile » de Rigoletto, le « Brindisi » de La traviata et le chœur « Va, pensiero » de Nabucco. Bien que ses compositions soient parfois critiquées pour utiliser un diatonisme sacrifiant au goût populaire plutôt qu'un idiome musical purement chromatique et pour leur tendance au mélodrame, les opéras de Verdi dominent encore le répertoire de l'art lyrique un siècle et demi après leur création.

Visionnaire et engagé politiquement, il demeure, aux côtés de Garibaldi et Cavour, une figure emblématique du processus de réunification de la péninsule italienne, le Risorgimento.

Biographie
Lorsque Verdi naît, le 10 octobre 1813, dans le petit village des Roncole, proche de Busseto, le département français du Taro est alors sous domination napoléonienne. Les troupes autrichiennes reprennent cependant le Duché de Parme et Plaisance à peine quelques mois plus tard, en février 1814. La région restera sous le règne de l'archiduchesse Marie-Louise d'Autriche, l'ex-impératrice des Français, jusqu'à la mort de celle-ci en 1847. Verdi aura malgré tout été français durant les quatre premiers mois de sa vie, ce que semble avoir voulu dissimuler sa mère. Sans doute pour des motifs stratégiques de carrière future, elle a constamment déclaré à son fils qu'il était né le 9 octobre 1814. Verdi a d'ailleurs tout au long de sa vie fêté son anniversaire les 9 octobre. L'acte de naissance de Verdi porté à l'état-civil de la commune de Busseto est ainsi rédigé en français :

« L'an mil huit cent treize, le jour douze d'octobre, à neuf heures du matin, par devant nous, adjoint au maire de Busseto, officier de l'état civil de la Commune de Busseto susdite, département du Taro, est comparu Verdi Charles, âgé de vingt huit ans, aubergiste, domicilié à Roncole, lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin, né le jour dix courant, à huit heures du soir, de lui déclarant et de la Louise Uttini, fileuse, domiciliée aux Roncole, son épouse, et auquel il a déclaré vouloir donner les prénoms de Joseph-Fortunin-François[1]. »


Les origines socio-familiales
La branche paternelle
Depuis trois cents ans, la famille paternelle de Verdi vit sur le territoire de Sant'Agata, un hameau de Villanova sull'Arda dans la province de Plaisance, à peu de distance de Busseto. Giuseppe Antonio, le grand-père du musicien, et son épouse, Francesca Bianchi, originaire de Villanova sull'Arda, ont douze enfants. Dans les années 1780, sans doute poussés par l'insuffisance des revenus d'un domaine par trop modeste pour une si grande famille, les Verdi émigrent aux Roncole où naissent les cinq derniers enfants. Ils y tiennent une ferme-auberge, l'Osteria vecchia et exploitent dans le même temps quelques arpents de terre. À la mort de Giuseppe Antonio, Carlo, le père du compositeur, alors âgé de dix-neuf ans, seconde sa mère à l'auberge. Il épouse Luigia Uttini en 1805. Le couple est installé à l'Osteria vecchia depuis huit ans lorsque naît leur premier enfant, Giuseppe.


La branche maternelle
La famille de Luigia Uttini, originaire du Val d'Ossola, émigre au XVIIe siècle, pour partie à Bologne où ses membres sont forgeron, boulanger, aubergiste... Une seconde branche s'installe dans la région de Plaisance. On trouve parmi ceux-ci des régisseurs, professeurs, hommes d'église... Luigia naît en 1787 à Saliceto di Cadeo où ses parents, Carlo et Angela Villa, tiennent une auberge-épicerie, comme celle qu'ils ouvriront une quinzaine d'années plus tard à Busseto et où viendra s'approvisionner Carlo Verdi, ce qui occasionnera sa rencontre avec sa future jeune épouse.

Contrairement à la légende qu'il a lui-même contribué à forger, les origines de Verdi, même si sa mère ne sait ni lire ni écrire, ne sont pas celles d'un enfant du popolo minuto[2]. Les deux branches de sa famille appartiennent à la petite bourgeoisie de campagne, relativement aisée.

« Les Verdi avaient leur banc à l'église des Roncole et le chef du clan (...) était membre de la confraternité de la Sainte Conception à laquelle les Verdi firent des dons importants.[3] »


Les origines de la vocation musicale
De même, bien que Verdi l'ait certainement ignoré, musicalement, « l'enfant n'était pas né de rien[4] » comme il se plaisait à le laisser penser. On trouve en effet au XVIIIe siècle, dans la branche bolonaise de la famille Uttini, deux cantatrices, un ténor, contemporain et connu de Mozart et un compositeur, Francesco Antonio Uttini (1723-1795). Ce dernier, marié à une nièce d'Alessandro Scarlatti, est l'auteur d'une vingtaine d'opere serie, de chœurs pour les tragédies de Racine[5] et de la messe de couronnement de Gustave III de Suède dont l'assassinat sera le thème du Bal masqué en 1859.

C'est cependant plus en direction de l'environnement social que directement familial qu'il convient de rechercher les origines de cette vocation. L'Italie du XVIIIe siècle s'enthousiasme pour l'art lyrique et bien sûr, ni le duché de Parme et Plaisance ni la ville de Busseto ne sont exempts de cette passion. Le petit Giuseppe est dès sa prime enfance au contact des musiciens ambulants qui font halte à l'auberge des Roncole. L'enfant essaye les instruments, chante avec les chœurs, engrange les souvenirs qui nourriront plus tard l'inspiration populaire de ses opéras.

Mais tout « plongé dans l'extase[6] » qu'il ait pu être à l'écoute des orgues de Barbarie de passage, cette vocation n'aurait pas eu de suite sans la tendre attention que Carlo et Luigia pouvaient accorder à Peppino au sein d'une cellule familiale inhabituellement réduite pour l'époque[7]. Le jeune Verdi aurait peut-être aussi évolué dans l'échelle sociale sans nécessairement devenir musicien si don Pietro Baistrocchi, le maître d'école, organiste de l'église des Roncole et ami de la famille, n'avait pris conscience du caractère exceptionnel de cet attrait de l'enfant pour la musique. Attrait qu'il avait pu remarquer lorsque Peppino restait des heures à l'écouter jouer le répertoire tant sacré que profane.


La formation
Roncole
Ainsi, le jeune Verdi bénéficie-t-il dès l'âge de quatre ans des rudiments de latin et d'italien[8] dispensés par Baistrocchi avant de rentrer, à six ans, à l'école du village. Selon les témoignages rapportés par ses biographes, il est un élève attentif au caractère paisible, plutôt solitaire sans toutefois refuser de se mêler aux jeux des autres enfants, exécutant par ailleurs sans se faire prier les tâches qui lui sont confiées à l'osteria.

Caractère paisible mais affirmé : on ne dérange pas impunément Peppino dans son écoute de la musique de l'orgue. Don Masini en fait les frais, qui s'entend menacé dans un parfait dialecte d'un furieux : « Dio t'manda 'na sajetta » (« que Dieu te foudroie ») pour avoir envoyé rouler le garçon en bas de l'autel parce que les burettes n'arrivaient pas. Huit ans plus tard, le prêtre est effectivement foudroyé : Verdi, à sept ans, tient déjà le thème de la maledizione[9].

Parallèlement à sa scolarité, il reçoit ses premières leçons de musique de l'organiste et va pouvoir faire ses premières gammes, alors qu'il a atteint sa septième année, sur une vieille épinette que lui achète son père. L'instrument, déjà ancien et très sollicité par un Peppino plus qu'assidu, devra être réparé. Carlo fait appel à Stefano Cavalletti, facteur d'orgues réputé dans la région, qui rédigera ainsi sa « facture[10] » :

« Ces sautereaux ont été refaits et empennés de cuir par moi, Stefano Cavalletti, et j'ai adapté le pédalier dont je vous ai fait cadeau ; de même j'ai refait gratuitement lesdits sautereaux, voyant les bonnes dispositions du jeune Giuseppe Verdi pour apprendre à jouer cet instrument, ce qui me suffit pour m'estimer totalement réglé. »
— Anno Domini (1821)

Pendant encore deux ans, le jeune garçon complète sa formation musicale par la pratique en assurant le remplacement de don Baistrocchi à l'orgue de l'église. À dix ans, Peppino a déjà acquis tout ce que l'organiste et le curé des Roncole pouvaient lui apporter.


Busseto
Grâce à l'intérêt du négociant Antonio Barezzi, amateur de musique, membre de la Società Filarmonica locale et ami de Carlo Verdi, le jeune Giuseppe est admis au Ginnasio, le lycée de Busseto à l'automne 1823. Il y suit brillamment la classe de don Pietro Seletti, directeur de l'école, qui envisage pour lui une carrière professorale et peut-être sacerdotale. Le père franciscain Lorenzo da Terzorio chez lequel il loge l'entend jouer inlassablement après les leçons de latin. Il conseille à Carlo Verdi d'inscrire son fils à l'école de musique de Ferdinando Provesi, directeur de la Société philharmonique de la ville, où il entre en 1825. Le jeune Verdi mène alors de front ses études classiques et musicales à Busseto et ses fonctions d'organiste aux Roncole où il finit par remplacer son vieux maître à l'âge de douze ans. Il termine ses humanités avec une mention très bien en 1827 et pendant encore deux ans complète sa formation musicale avec l'harmonie et la composition auprès de Provesi.

Don Seletti a abandonné son projet en entendant Verdi lui répondre, alors qu'il lui demandait quelle musique il venait de jouer lorsqu'il avait remplacé au pied levé un organiste défaillant : « Mais la mienne, maître, je n'ai fait que suivre mon inspiration[11] ». Provesi le considère dès lors comme son égal et Barezzi l'introduit dans les salons des notables bussetans, membres de la Società Filarmonica. Là, il donne ses premiers concerts en soliste (le piano à queue de Barezzi a remplacé sa chère épinette) ou dirige l'orchestre des Filarmonici. En 1828, il a tout juste quinze ans lorsqu'il compose une symphonie à partir de l'ouverture du Barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini, suivie d'une cantate (perdue) pour baryton et orchestre en huit mouvements, I Delici di Saul, d'après un drame de Vittorio Alfieri, d'un Stabat Mater, d'un Domine ad adjuvandum pour orchestre, flûte et ténor et d'autres compositions profanes ou sacrées.

Durant les trois années qui suivent, il continue à composer de nombreuses pièces[12] destinées à la Société philharmonique ou au théâtre de Busseto, maigrement rémunérées par la ville ; il remplace de plus en plus souvent Provesi à la classe ou au pupitre ; il tient l'orgue de San Bartolomeo et celui de San Michele Arcangelo aux Roncole. Les difficultés financières importantes auxquelles Carlo doit faire face ne lui permettent plus de pourvoir à l'entretien de son fils. Giuseppe qui donne également des leçons de piano à sa fille Margherita est finalement accueilli dans sa maison par Barezzi qui le considère un peu comme son propre fils.

Le 14 mai 1831, encore une fois sur l'insistance de Barezzi qui s'investira personnellement et de manière importante en doublant ces subsides, Carlo Verdi demande au Monte di Pietà (Mont de Piété) de Busseto une bourse destinée au financement des études de son fils au conservatoire de Milan. La réponse, favorable, n'arrivera que le 14 janvier 1832, après l'intercession de l'archiduchesse Marie-Louise[13] sollicitée par une seconde lettre de Carlo. Le départ à Milan de Verdi dont la prime jeunesse s'achève ici, s'il permet de résoudre le problème posé par les convenances qui n'autorisent plus Giuseppe et Margherita d'habiter sous le même toit du fait de leur idylle naissante, va surtout être la boîte de Pandore d'où émergera l'un des plus grands compositeurs d'opéras de tous les temps.


Milan
« Haute stature, cheveux châtains, front élevé, sourcils noirs, yeux gris, nez aquilin, bouche petite, barbe sombre, menton ovale, visage maigre, teint pâle.
Profession : étudiant en musique[14] »

Sujet de l'ex-impératrice des français, Verdi doit remettre son passeport pour accéder à la capitale du royaume lombard-vénitien où la présence autrichienne est autrement plus palpable qu'à Parme.

L'examen d'entrée au conservatoire de Milan se déroule à la fin du mois de juin. Le jury est composé de Francesco Basily, le censeur de l'établissement, Gaetano Piantanida et Antonio Angeleri, professeurs de piano et de contrepoint et d'Alessandro Rolla, compositeur et professeur de violon.

Alors que la fugue à quatre voix qu'il présente pour l'épreuve de composition est appréciée par le jury, il est refusé à cause de l'épreuve qu'il redoutait le moins : lors de son exécution au piano du Capriccio en la d'Heinrich Herz la position de ses mains est considérée comme irrémédiablement mauvaise. La position des mains, l'âge, de quatre ans supérieur à l'âge habituel d'admission, le peu de places de l'établissement, le statut d'étranger, toutes ces raisons cumulées ne pouvaient rendre que rédhibitoire la décision du comte de Hartig, gouverneur de Milan. De cette décision sans appel Verdi, habitué à être adulé dans le petit cercle des mélomanes de Busseto, conservera durablement une profonde amertume.

En outre, il dépend désormais encore plus de son attentionné bienfaiteur pour payer les leçons particulières qu'il va devoir prendre. Même si la participation de Barezzi à tous ces frais est parfaitement désintéressée, la fierté du jeune homme ne peut qu'en être affectée.

Sur les conseils d'Alessandro Rolla, Verdi suit les cours du claveciniste de la Scala, Vincenzo Lavigna. L'ancien professeur de solfège de l'établissement milanais est offusqué de voir que ses collègues ont pu refuser l'accès du conservatoire à un jeune homme au talent aussi confirmé. Le cycle d'études dure trois années pendant lesquelles Verdi se prépare à réaliser son ambition : devenir maître de chapelle à Busseto. Trois années pendant lesquelles il écrit : « Des canons et des fugues, des fugues et des canons à toutes les sauces... ». Mais aussi trois années pendant lesquelles il fréquente assidûment la Scala développant un goût de plus en plus affirmé pour la tragédie lyrique et le milieu de l'opéra.

En avril 1834, il donne son premier concert public lors duquel il dirige brillamment La Création de Joseph Haydn, au Teatro dei Filodrammatici, en présence du comte Pompeo Belgioioso, bientôt suivie par La Cenerentola de Rossini, jouée devant l'archiduc Ranieri. Il écrit, sur commande du comte Borromeo, une cantate en l'honneur de l'empereur d'Autriche[15], un Tantum ergo pour la philharmonie de Busseto et commence à composer un opéra sur un livret écrit par un journaliste milanais, Antonio Piazza. La dernière année d'études lui pèse de plus en plus, tant il baigne déjà dans le monde du lyrique. En juillet 1835, Verdi reçoit enfin de Lavigna le certificat de fin d'études qui lui permet de prétendre à l'emploi de Kapellmeister.

C'est la mort dans l'âme que Giuseppe retourne cet été là à Busseto. Margherita Barezzi l'a bien compris qui déclare à Ferdinando Galuzzi, le nouveau maire : « Verdi ne se fixera jamais, pour rien au monde à Busseto. Il a décidé de se consacrer à la musique lyrique et c'est dans ce domaine-là qu'il réussira, non dans celui de la musique religieuse[16] ».


La carrière
Maître de musique à Busseto
Provesi, le vieux maître de Verdi à Busseto, est mort depuis deux ans[17]. Dès lors s'est ouverte entre libéraux laïques et conservateurs cléricaux, entre Coccardini et Codini, une guerre de succession clochemerlesque[18], chaque faction cherchant à placer son champion.

L'enjeu en est le double poste, indissociable, de maître de musique et dirigeant de la Filarmonica, rémunéré par les premiers, et de maître de chapelle et organiste payé par les seconds. Bien que le gouvernement ducal ait pris la décision d'ouvrir le concours en juin 1835, l'annonce n'en est rendue publique qu'en février 1836. Entre temps, Verdi a repris en main la Filarmonica et donne des concerts avec l'orchestre et des récitals d'orgue. Le 27 février, il se présente à l'examen devant Giuseppe Alvinovi, maître de chapelle de la cour du duché de Parme et ami du grand Niccolò Paganini. Satisfaction sans réserve du maître qui aurait même déclaré que Verdi était le « Paganini du piano »[19] , offrant à Giuseppe une belle revanche sur son échec milanais. Le 5 mars, Verdi est officiellement maître de musique de Busseto. Le 20 avril, il signe avec la commune, représentée par Antonio Accarini, président du monte di pietà, un contrat léonin : salaire on ne peut plus modeste contre résidence obligatoire à Busseto, cinq leçons hebdomadaires à chaque élève en clavecin, piano, orgue, chant, contrepoint et composition, procurer les instruments nécessaires, direction de la société philharmonique pour tous les concerts et toutes les répétions. Pendant neuf ans. Résiliable à trois ou six ans sous condition de dédit. Verdi, qui a pu parler d'esclavage dans une lettre à Lavigna, paye cher le soutien des Filarmonici.

Le 16 mai 1836, c'est un contrat nettement plus heureux que signe Peppino : il épouse « Ghita » Barezzi après les brèves fiançailles qui ont suivi le si long innamoramento. Le jeune couple, aidé là encore par Barezzi, s'installe au palais Tebaldi où naissent, Virginia, le 27 mars 1837, et Icilio Romano, le 11 juillet 1838, dont les prénoms sont choisis en l'honneur du dramaturge piémontais Vittorio Alfieri et en référence aux sentiments républicains et patriotiques clairement affichés du couple.

Malgré le peu de temps dont il dispose en dehors de ses activités de maître de musique et des concerts avec la Filarmonica ou à l'orgue des églises de la région[20] auxquels se presse un public enthousiaste, Verdi compose. De la musique religieuse : un Tantum Ergo en fa majeur pour ténor et orchestre (1836), une Messa di Gloria jouée le 8 octobre 1837 en l'Église Croix Saint Esprit de Plaisance. De la musique profane : sur des poèmes de Vittorelli, Bianchi, Angiolini et Goethe traduits par le docteur Luigi Ballestra, il écrit Sei romanze pour voix et piano publiées cette même année par l'éditeur milanais Giovanni Canti. En 1838, deux sinfonie sont créées par la Philharmonie.

Et il poursuit l'écriture de l'opéra ramené de Milan.
En octobre 1837, Lord Hamilton dont le livret est inspiré d'un ouvrage de Walter Scott consacré au Comte d'Arran, est terminé. Giuseppe Demaldè, cousin d'Antonio Barezzi, secrétaire de la Filarmonica, trésorier du monte di pietà, ami et premier biographe de Verdi, lui suggère de présenter son ouvrage à Parme. Mais, pour l'impresario du Teatro Regio, « il est hors de question de prendre le moindre risque pour un musicien dont la renommée ne s'étend guère qu'à quelques bourgades du plat pays parmesan »[21]. Nul n'est prophète en son pays.

Même échec à Milan où l'influence de Pietro Massini, qui lui avait confié la direction de l'orchestre des Filodrammatici à la fin de ses études et était devenu son ami, le mettant en relation avec Antonio Piazza, le librettiste de son Lord Hamilton, ne suffit pas à persuader Bartolomeo Merelli l'impresario de la Scala. La recommandation du Comte Opprandino Arrivebene n'a pas plus d'effet lors du déplacement du jeune compositeur à Milan au mois de mai 1838.

Verdi devra-t-il dès lors se résoudre à poursuivre cette carrière de maître de musique à Busseto si éloignée de ses ambitions ?

Le 12 août 1838 la vie du jeune couple est affectée par la perte de la petite Virginia. Une période de vacances leur permet cependant de trouver un dérivatif à leur douleur en réalisant un nouveau voyage à Milan. Cette fois, le compositeur trouve une écoute favorable auprès du Comte Borromeo auquel il est présenté par Massini : son opéra sera donné lors de la soirée annuelle de bienfaisance du Pio Istituto teatrale. Le triste événement et la reprise tant espérée de contact avec la capitale de l'art lyrique conduisent Verdi, avec l'accord de Ghita, à prendre une décision radicale. Le 28 octobre 1838, il écrit au maire de Busseto :

« Monsieur le Maire.
Je m'aperçois, hélas, que je ne puis rendre à ma malheureuse patrie les services dont j'aurais voulu m'acquitter envers elle. Je regrette que les circonstances ne me permettent pas de donner une preuve effective de mon attachement à la cité qui, la première, m'a donné le moyen de progresser dans l'art que je professe.
La nécessité où je suis de me procurer les moyens suffisants pour nourrir ma famille me pousse à chercher ailleurs ce que je ne peux obtenir dans ma patrie. C'est pour cela que, me conformant aux dispositions de l'article 8 du contrat passé entre la mairie et moi-même le 20 avril 1836, j'annonce à Votre Excellence, avant que n'expirent les six mois de préavis, que je ne continuerai plus à servir en qualité de maître de musique après le 10 mai 1839.
Je conserverai dans mon cœur la plus vive affection pour ma patrie et une reconnaissante estime pour ceux qui m'y ont aimé, encouragé et assisté [...][22] »


Compositeur d'opéras à Milan : les « années de galère »
De Lord Hamilton à Oberto, en passant par Rocester
Verdi revient le 6 février 1839 s'installer à Milan avec Margherita et Icilio Romano. Les répétitions d'Oberto débutent au printemps avec une distribution de rêve, dont Giuseppina Strepponi, mais sont interrompues du fait des défections successives. Contre toute attente, Merelli accepte finalement de monter l'opéra qui serait donné à la Scala après la première prévue au Pio Istituto et après quelques retouches apportées au livret par Temistocle Solera et à la partition par l'ajout d'un quatuor vocal.

L'incertitude la plus totale règne chez les musicologues car, si Oberto nous est bien parvenu, il ne reste que peu de traces du Lord Hamilton et du Rocester et il est bien difficile de savoir lequel a succédé à l'autre et lequel est à l'origine d'Oberto. Une lettre de Verdi à Massini du 21 septembre 1837 évoque la possibilité de « monter l'opéra Rocester à Parme » ce qui laisserait le temps à Piazza de « modifier le livret ici où là ». Or, dans une autre lettre de 1871, Verdi précise que c'est le Lord Hamilton de Piazza qui serait à l'origine d'Oberto. Se pose encore la question de savoir si Piazza avait fourni un ou deux livrets à Verdi, sous deux titres différents. Qu'il y ait eu un, deux ou trois livrets, il n'y a qu'un librettiste initial et, seule subsiste la composition musicale d'Oberto[23].

Verdi et Margherita aménagent en septembre dans un appartement plus confortable et alors que le compositeur travaille aux retouches de l'opéra et que se déroulent les ultimes répétitions, un nouveau drame survient, emportant le petit Icilio Romano, le 22 octobre 1839.

La première d'Oberto, Conte di San Bonifacio a finalement lieu le 17 novembre 1839 à la Scala et obtient un réel succès public et une critique suffisamment favorable aux yeux de l'impresario de la Scala pour que celui-ci programme quatorze représentations supplémentaires et propose à Verdi un contrat que celui-ci qualifiera de « proposition fastueuse pour l'époque » : l'impresario offrait quatre mille livres autrichiennes (quatre fois le salaire d'un maître de musique pendant trois ans) contre la production de trois opéras pour la Scala et pour Vienne où Merelli est également inspecteur des théâtres de la Cour. A cette proposition se rajoutait en outre celle de Giovanni Ricordi d'éditer Oberto, conte di Bonifacio. Verdi signe les deux contrats.

D'Il proscritto à Un giorno di regno en passant par Il finto Stanislao
Le livret d'Il proscritto fourni au début de l'année 1840 par Gaetano Rossi sur la commande de Merelli ne convient pas au compositeur qui n'y donnera pas suite. L'impresario le pressant de choisir une œuvre comique parmi plusieurs livrets de Felice Romani, Verdi porte son choix sur Il finto Stanislao, qui lui semble, selon ses propos, le moins mauvais et qui deviendra l'opera buffa Un giorno di regno.

Alors qu'il travaillait d'arrache-pied pour rattraper le retard accumulé, Margherita, sans doute affaiblie par la perte coup sur coup de ses deux enfants, est victime, le 18 juin 1840, d'une méningite.

« J'étais seul, désespérément seul.[24] »

Au plus profond de son désespoir, Verdi envisage sérieusement d'abandonner la carrière lyrique. L'amicale fermeté de Merelli, et la menace de devoir payer le dédit prévu au contrat, le contraignent à respecter son engagement et à terminer son opera buffa. L'unique représentation d'Un giorno di regno, le 5 septembre 1840 est un fiasco. C'est cependant le manque de conviction des chanteurs, sévèrement hués, qui est à l'origine de cet échec car la musique de Verdi est accueillie par des applaudissements. Ce sera son seul essai à la comédie jusqu'à Falstaff, à la fin de sa carrière.

Il n'en fallait pas plus pour rouvrir la blessure. Verdi informe Merelli de sa décision de résilier son contrat et de renoncer à sa carrière de compositeur. Encore une fois, Merelli joue finement en remettant Oberto à l'affiche pour dix-sept représentations dont le succès remet un peu de baume au cœur du maestro et lui permet de gagner l'argent nécessaire pour quitter l'appartement où se trouvent trop de douloureux souvenirs.

Nabucco : le début d'une fulgurante carrière
Article détaillé : Nabucco (1842, Milan).
La seconde commande de Merelli, sur un livret de Temistocle Solera, est le triomphal Nabucco, représenté pour la première fois le 9 mars 1842 à La Scala, avec Giuseppina Strepponi, soprano, dans le rôle d'Abigaille.

D'après le récit destiné à sa biographie et dicté à Giulio Ricordi par le musicien lui-même[25], ce sont les paroles du Chœur des Hébreux, le célèbre Va, pensiero, qui ont permis que Verdi retrouve le goût de l'écriture.

Après une longue période de dépression durant l'hiver 1840-1841, il reprend progressivement contact avec le milieu musical milanais et se met finalement à la composition en mai 1841. La partition du Nabuchodonosor, qui deviendra Nabucco dès avant la première représentation, est livrée au début de l'automne et mise à l'affiche de la Scala par Merelli pour la saison de Carnaval[26]. Dès le finale du premier acte, le rideau tombe sur les acclamations du public et c'est sur une tornade d'applaudissements que se termine la représentation. La presse milanaise est dithyrambique : Verdi triomphe à Milan.

Et pourtant, le public de mars 1842 n'a pas encore décrypté la portée du message politique contenu dans Nabucco. C'est une autre composante de l'opéra qui, dès la première représentation, emporte si spontanément l'adhésion des milanais pour l'œuvre de Verdi. D'un Verdi qui a été nourri par la violence de cette terre émilienne et par la dureté de sa formation, mais aussi par l'amour des chants repris en chœur par les paysans et les musiciens ambulants. L'œuvre d'un Verdi qui sera qualifiée de « barbare » par la critique parisienne. Mais qui répond pour l'heure à la demande d'un public lassé de psychologisme et en attente de la grandeur qui manque aux opéras de Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini ou Saverio Mercadante. C'est le caractère romantique de Verdi qui, faisant fi des règles du classicisme et du « bon goût », a touché le chœur de ce public.

Giuseppe Mazzini, reprochant à la production lyrique de ce temps « son hédonisme, son individualisme et son absence d'inspiration morale estime que doit se substituer à cet art matérialiste et décadent une nouvelle forme de dramaturgie privilégiant le réalisme et les préoccupations sociales ». Le patriote italien en appelle, en exergue à la Philosophie de la musique, publié en 1836 :

« au jeune inconnu qui, peut-être, quelque part dans notre pays, est travaillé par l'inspiration, tandis que j'écris ces lignes, et enferme en lui le secret d'une époque nouvelle.[27] »

Après une saison de cinquante sept représentations triomphales à la Scala, l'opéra est donné à Vienne avec le même succès le 4 avril 1843. Verdi, dont les relations avec la Strepponi sont désormais connues rejoint ensuite la cantatrice à Parme. Nabucco est programmé au Teatro Regio où Carlo Verdi assiste, le 17, en proie à une émotion bien compréhensible, à la première des vingt-deux représentations dont deux, dirigées par le maestro, ont pour spectatrice Marie-Louise d'Autriche, archiduchesse de Parme.

Des Lombardi alla prima crociata à La battaglia di Legnano : les « années de galère »
Ce succès est le début d'une fulgurante et longue carrière. Les seize années qui suivent, durant lesquelles Verdi écrit en moyenne un opéra par an, sont qualifiées par le maestro lui-même comme ses « années de galère », lors desquelles il est contraint de composer frénétiquement pour vivre. Toutes les œuvres de cette période ne sont pas excellentes mais toutes sont caractérisées par une théâtralité typique du style de Verdi. Des Lombardi alla prima crociata donnés à la Scala le 11 février 1843, à La battaglia di Legnano représentée au Teatro Argentina de Rome le 27 janvier 1849, c'est une succession quasi ininterrompue de succès, avec des représentations dans les théâtres de toute l'Europe.

Article détaillé : I Lombardi alla prima crociata (1843, Florence).
Le musicien qui n'est désormais plus le jeune inconnu invoqué par Mazzini passe l'été de 1842 à Busseto où, le goût retrouvé pour l'écriture, il entreprend la composition des Lombardi alla prima crociata sur le livret que Temistocle Solera a tiré d'un poème de Tommaso Grossi. Verdi est maintenant tout à fait conscient de l'effet produit sur les Milanais par les thèmes patriotiques et les chœurs vibrants de Nabucco. Cette « recette » n'allant pas à l'encontre de ses convictions et apportant au public cette satisfaction que n'offrent pas les œuvres des autres compositeurs, il n'hésite pas à l'appliquer aux Lombardi. L'allusion est claire et les autorités autrichiennes ne s'y trompent pas : la délivrance de Jérusalem par les Lombards parle aux Milanais le langage de l'indépendance par rapport à la domination des Habsbourg. Mais c'est l'église, représentée par l'archevêque Gaisruck, qui exercera une censure contre laquelle, le compositeur n'ayant aucune intention de changer ni la moindre virgule ni la moindre croche, Bartolomeo Merelli doit lutter pied à pied pour sauver sa saison. Et c'est sur les accents patriotiques du chœur des croisés que le public de la Scala acclame encore une fois, le 11 février 1843, le compositeur et les chanteurs rappelés longuement par de vibrants applaudissements. À Florence, les réactions du public de la Pergola sont plus mitigées et le fiasco de la Fenice à Venise n'est finalement qu'une parenthèse vite refermée sur la fulgurante carrière qui s'ouvre devant le compositeur pour de longues années.
Le comte Mocenigo, directeur de la Fenice, ne s'y est pas trompé, qui souhaite voir Verdi créer une nouvelle œuvre à Venise. Le compositeur est maintenant un homme d'affaires averti et ce n'est qu'après d'âpres négociations que le contrat est signé dans les termes souhaités par le maestro. Il écrivait à Mocenigo, le 3 mai 1843 :

« Je mettrai en scène I Lombardi, j'écrirai le nouvel opéra en laissant toute la partition à la société de gestion.
Je ferai écrire le livret à mes frais et la société me versera 12 000 lires autrichiennes.
Ou bien, si on me laisse la propriété de la partition, tout en acceptant les autres conditions, on me versera 6 000 lires autrichiennes.[28] »

Le travail sur le livret qui devait être tiré du drame romantique de Victor Hugo, Hernani, consacre le début d'une étroite collaboration et d'une grande amitié avec le librettiste Francesco Maria Piave. Encore une fois, Verdi doit lutter contre la censure et accepter de supprimer les termes de « vengeance » ou de « sang » pour que soit maintenu le titre original (italianisé) d'Ernani contre l'exigence des autorités autrichiennes qui imposent celui de L'Onore castigliano. Il se bat aussi contre la direction de la Fenice pour obtenir des chanteurs capables de faire face aux difficultés vocales des rôles. Et malgré les difficultés, malgré les contre-temps, malgré les mauvaises volontés, la première, le 9 mars 1844 est un triomphe. Le public vénitien, ce public, « le plus raffiné et le plus exigeant de la péninsule[29] », applaudit tous les airs, rappelle le maestro après chaque acte. Verdi a 30 ans. A Venise, Milan, Parme, Florence, Bologne, il est le maître de la scène lyrique.

Après une série de représentations à Vienne organisée par Gaetano Donizetti qui assurait alors la direction artistique du Kärntnerthor Theater, Ernani fait en trois ans le tour de la planète : Paris, Rio de Janeiro, Londres, Copenhague, Istanbul, et en comptant les théâtres de la péninsule, ce sont plus de deux cent cinquante maisons d'opéra qui accueilleront l'œuvre, assurant ainsi à Verdi la notoriété qu'il pouvait attendre en retour d'une vie exténuante consacrée autant à la course au cachet qu'à l'écriture.
Notoriété mais aussi double revanche, sociale et économique, de ce fils d'aubergiste pauvre aux origines paysannes. Verdi est depuis déjà quelques années bien introduit et parfaitement à l'aise dans les milieux musicaux et aristocratiques milanais. La comtesse Clara Maffei, dont le salon bruissait des désirs et projets d'unification italienne, et qui restera son amie sa vie entière, le reçoit dès cette époque. Et c'est également à cette époque que Verdi commence sa double vie de musicien et de propriétaire terrien. Sa première acquisition, Il Pulgaro, est une ferme qui jouxte les terres que son père louait jusqu'à la résiliation du bail par le curé de la Madonna dei Prati lorsque Carlo n'a plus été en mesure de faire face à cette charge.

Malgré l'altération de sa santé occasionnée par la lutte opiniâtre contre les directeurs de théâtres trop exigeants ou trop rétifs ou contre le harcèlement des éditeurs de musiques rivaux (les Lucca et les Ricordi à Rome, les frères Escudier à Paris ou Benjamin Lumley à Londres) en recherche d'exclusivité, Verdi va encore accélérer sa production. Si ses cinq premiers opéras sont créés sur un rythme annuel, les suivants ne seront espacés que de quelques mois et leur qualité se ressentira de ces mauvaises conditions.

Le repos forcé qu'il prend à Busseto lors de l'été 1844 n'est pas complètement oisif puisqu'il termine là la composition de I due Foscari sur un livret inspiré au fidèle Piave par un drame du même nom de Lord Byron. A défaut d'une œuvre transcendante, c'est la notoriété de Verdi que le public du du Teatro Argentina de Rome accueille avec succès le 3 novembre 1844.

Article détaillé : Giovanna d'Arco (1845, Milan).
L'année suivante, Giovanna d'Arco renforce sa célébrité, mais Verdi ne trouve pas le rendu de ses textes par le théâtre de la Scala à la hauteur et refusera pour longtemps toute interprétation de ses œuvres à Milan. Mais pour l'heure, il lui faut respecter ses engagements et donner à Bartolomeo Merelli l'œuvre prévue au contrat. Trois mois après I due Foscari, le nouvel opéra est prêt. Comme pour les premières œuvres milanaises, le livret, inspiré d'un poème de Friedrich von Schiller, est ici écrit par Temistocle Solera. Il est donné le 15 février 1845 à la Scala où il bénéficie du même accueil par le public et où il sera représenté dix-sept fois.

La bourse que le Monte di Pietà e d'Abbondanza de Busseto avait accordée à Verdi, loin d'être exceptionnelle, relevait au contraire d'une pratique habituelle dont allait bénéficier un autre protégé du « clan » Barezzi, Emanuele Muzio. De 1844 à 1847, envoyé à Milan pour y poursuivre des études musicales débutées dans l'école de Ferdinando Provesi, il est l'élève de Verdi. Sa correspondance avec Barezzi nous renseigne sur la vie du maestro dans ces années présentées par lui-même comme des « années de galère ». Muzio en parle comme « le plus fêté, le plus fameux de toute l'Europe, le signor Giuseppe Verdi, l'idole des Milanais » pendant que le musicologue italien Massimo Mila évoque un « Verdi à l'ombre des jeunes filles en fleur[30] ». Ce qui n'empêche pas Verdi de mener parallèlement cette vie de galérien que lui impose sa phénoménale production et ses engagements de plus en plus nombreux. Le jeune Muzio, extrêmement attaché au « Signor Maestro », est alors d'une aide précieuse pour le compositeur dont il devient à la fois le secrétaire et l'homme à tout faire et dont il restera sa vie durant l'ami indéfectible.

Verdi, malade pendant la composition d'Alzira, est l'objet de tous les soins de la part du jeune bussetan dont la sollicitude et l'inquiétude pour l'état de santé du maestro ressort des lettres envoyées à Antonio Barezzi. Vincenzo Flaùto, impresario du Teatro San Carlo de Naples et commanditaire de l'opéra, auquel Verdi a demandé un report de la date de création, ne s'y laisse pas prendre qui répond à sa lettre :

« Votre guérison, vous l'obtiendrez grâce à l'air de Naples et aux conseils que je vous donnerai quand vous serez ici, puisque j'ai été moi-même médecin et ai renoncé aux impostures de cette profession.[31] »

Flaùto connaît les causes de la « maladie » de Verdi : celui-ci redoute en fait plus que tout autre le public de « la grande dame déchue du mélodrame italien ». Et en effet, est-ce en raison de la cabale de la presse qui qualifie sa musique de « barbare », de l'opposition des partisans de Saverio Mercadante (directeur du conservatoire de Naples) réfractaires à toute nouveauté et donc à la musique romantique, est-ce grâce à l'excellente prestation des Tadolini, Fraschini et Coletti ou à la réputation qui avait précédé Verdi et à l'accueil enthousiaste réservé à I due Foscari, toujours est-il que la première d'Alzira au Teatro San Carlo le 12 août 1845 n'est ni un succès ni un fiasco et c'est découragé que Verdi quitte Naples après la troisième représentation.

À la fin de l'été il se rend à Busseto où il achète le palazzo Cavalli, l'imposante demeure bourgeoise de l'ancien maire, l'une des plus magnifiques de la ville et où il entreprend l'écriture de l'opéra commandé pour la Fenice.

Venise n'est pas Naples. Verdi est heureux d'y retrouver son ami Francesco Maria Piave, initialement pressenti pour l'écriture du livret d'Attila finalement confiée à Temistocle Solera. Et le public lagunaire se réjouit à l'idée de revoir l'auteur d'Ernani auquel il a fait un accueil triomphal trois ans plus tôt et dont Un giorno di regno, sifflé à Milan, connaît ici un succès inattendu. Le 26 décembre 1845, terrassé par un refroidissement qui lui impose de garder la chambre pendant plus d'un mois il ne peut cependant assister au gala d'ouverture de la saison où sont présents le tsar et la tsarine de Russie et où l'on donne sa Giovanna d'Arco.

Le 17 mars 1846, l'accueil d'Attila est mitigé lors de la première mais, à la direction de l'orchestre de la Fenice et avec une distribution magnifique, Verdi triomphe lors des représentations suivantes. Ce neuvième opéra, marque un tournant dans le style du compositeur :

« Je suis fatigué de ces fanfares sur la scène. [Elles] n'ont plus le prestige de la nouveauté. Et puis des marches, j'en ai déjà fait beaucoup : une guerrière dans Nabucco, une autre solennelle et grave dans Giovanna d'Arco, et je n'en ferai jamais de meilleure. Enfin ! ne peut-on faire un opéra grandiose sans le fracas de la fanfare ? Et Guillaume Tell ? et Robert le Diable ? ne sont-ils pas grandioses ? Et pourtant ils n'ont pas de fanfare ! désormais la fanfare est un genre provincial [una provincialata] qui n'a plus lieu d'être dans les grandes villes.[32] »

Verdi met ici un terme au style de ses premières années, style guidé par un « provincialisme et un spontanéisme populaire qui n'échappe pas toujours à la vulgarité », issu de sa formation et de sa pratique bussétanes. Les œuvres de la maturité de sont pas loin.

Macbeth est souvent considéré comme le plus original et le plus important des opéras de Verdi. C'est du moins celui dans lequel il utilise pour la première fois le drame intime des individus plutôt que les sentiments collectifs de tout un peuple pour illustrer son sujet. Verdi n'est déjà plus dans les meilleurs termes avec Bartolomeo Merelli aussi le compositeur s'attache-t-il à convaincre Alessandro Lanari, l'impresario du Teatro della Pergola afin de voir son opéra monté à Florence plutôt que sur la scène milanaise avec laquelle il ne veut plus avoir à faire. Le livret est confié à Francesco Maria Piave et retravaillé par Andrea Maffei qui fait émerger du chœur des exilés écossais l'âme patriotique de l'œuvre de Verdi :

La patria tradita
Piangendo c'invita
Fratelli, gli oppressi
Corriamo a salvar.[33]


Triomphe public pour la première, le 14 mars 1847, réserve de la critique cependant qui reproche encore au compositeur la « facilité » de sa musique et de ne pas avoir suffisamment retranscrit la dimension shakespearienne. C'est donc plus le patriote portant, à la veille des révolutions de 1848, les espoirs de liberté du peuple italien qui est fêté par les florentins que le compositeur dont le caractère novateur de l'œuvre n'est pas encore nettement perçu.

Au mois de mai 1847, la partition des masnadieri, commencée avant celle de Macbeth sur le livret de Maffei, est enfin terminée. Verdi va peut-être enfin pouvoir répondre à la sollicitation de Benjamin Lumley qui lui réclame cette œuvre depuis plus d'un an pour Her Majesty's Theatre. Après un intermède parisien d'un mois, lors duquel il retrouve son amie et future compagne Giuseppina Strepponi installée dans la capitale française où elle donne des cours de chant, le compositeur se rend, sans enthousiasme et pressé d'en repartir, à Londres où l'opéra est créé le 22 juillet 1847. La passion sans borne des londoniens pour le musicien fera passer au second plan les défauts d'une œuvre qui souffre de l'indigence de son livret mais qui pour l'heure bénéficie dees acclamations du public de la première. Ni l'ovation délirante[34] au compositeur adulé plutôt qu'à l'œuvre, ni l'accueil triomphal réservé à Ernani et I due Foscari représentés à Covent Garden ne le retiendront : cinq jours plus tard il est de nouveau à Paris. Il y restera sept mois.

C'est à Paris que Verdi écrit, en deux mois, la partition d'Il corsaro pour la confier à Muzio en février 1848 à l'attention de l'éditeur Francesco Lucca avec lequel un contrat avait été signé en 1845 car Ricordi subissait à l'époque le même ostracisme que le directeur de la Scala de la part du maestro. La création en est réservée au Teatro Grande de Trieste où l'œuvre est donnée le 25 octobre 1848 en l'absence de Verdi alors occupé, entre autres, à l'écriture de La battaglia di Legnano.

En ce printemps 1848, c'est encore de Paris que Verdi suit les événements qui mettent à feu et à sang Milan, Venise et toute la péninsule et qui vont embraser l'Europe. Ses opéras à la résonance patriotique sont pour une bonne part à l'origine de ce mouvement révolutionnaire : heureux à Paris auprès de Giuseppina Strepponi, mais attendu par ses amis qui ont fait le coup de feu contre l'occupant autrichien et par toute une nation dont il est devenu le chantre, le compositeur ne peut décemment plus rester à l'écart de cet événement historique. Il arrive à Milan le 5 avril pour se rendre quelques jours plus tard à Busseto puis à Sant'Agata, où il se rend acquéreur d'une propriété, et pour reprendre, mi-mai, le chemin vers la France. Ce qui fait dire à Pierre Milza :

« ... il arrivait après la bataille et il repartait avant que les soldats de Radetzky eussent réoccupé la ville[36]. »

pour rajouter aussitôt :

« Simplement, Verdi n'avait ni l'étoffe d'un combattant ni la vanité de se prendre pour un héros. Son combat pour la liberté et pour la patrie italienne, il le menait sur la scène. »

affirmant la sincérité du maestro qui ressort de la lettre du 21 avril envoyée à Piave. L'art de Verdi est aussi patriotique que le sont la politique de Cavour ou les batailles de Garibaldi. C'est donc à nouveau de Paris que Verdi apprend l'arrestation de nombre de ses amis ou leur exil forcé par la répression autrichienne. Clara Maffei et Carlo Tenca sont maintenant des fuorusciti, des réfugiés politiques en Suisse.

L'été 1848 vécu à Passy, dans une atmosphère que l'on retrouvera dans le deuxième acte de La traviata, marque un tournant dans la vie de Verdi qui décide de faire de Peppina sa compagne. En attendant l'écriture du livret de La battaglia di Legnano par Salvatore Cammarano, et pour répondre à la promesse faite à Giuseppe Mazzini, il écrit la musique de Suona la tromba (Sonne la trompette) sur un poème de Goffredo Mameli qu'il envoie le 18 octobre 1848 au fondateur de la Giovine Italia avec ces mots dénotant son engagement patriotique :

« Puisse cet hymne être bientôt chanté dans les plaines lombardes, au son du canon[37]. »

Pendant qu'il compose à Paris son nouvel opéra sur un sujet historique tellement proche de la situation contemporaine : la lutte de la Ligue lombarde contre l'empereur germanique Frédéric Barberousse, se déroulent en Italie les événements qui seront suivis d'un armistice qui ne fera pas rendre les armes aux révolutionnaires. Radetzky saisira l'occasion de la rupture de cette trêve pour écraser, le 23 mars, l'armée piémontaise et après deux mois de lutte acharnée les autrichiens finiront par venir à bout, le 23 août, de la résistance du royaume lombard-vénitien. De son côté Louis Napoléon fait reprendre Rome, le 30 juin, par les troupes d'Oudinot pour permettre le retour de Pie IX dans les États de l'Église qu'il avait fuis : ce sera la fin de l'éphémère république romaine.

Mais le 27 janvier 1849, lors de la première de La battaglia di Legnano au Teatro Argentina, Rome n'est pas encore perdue et c'est dans une atmosphère de délire quasiment hystérique que sont accueillis l'œuvre et le maestro par un public mis en transe par les airs patriotiques. Verdi est véritablement ce soir là devenu aux yeux du peuple italien l'incarnation des idéaux du Risorgimento et il en prend ce soir là la pleine mesure.


Les années de Sant'Agata : la maturité
Le retour à Busseto : Luisa Miller, œuvre de transition
Dès le 8 février, Verdi est de nouveau à Paris où il retrouve Peppina. Il a trente-cinq, il est amoureux, ce qui ne l'empêche pas de rester un homme d'affaire intransigeant : estimant que les clauses n'en sont pas respectées par l'Opéra, il va mettre fin au contrat qui le lie à l'établissement parisien. Il se préoccupe aussi de la carrière de ses œuvres sur les scènes du monde entier où elles sont maintenant produites. Mais également de l'écriture des prochaines : il lui faut en effet honorer le contrat en cours avec Naples. Salvatore Cammarano lui a envoyé au mois de mai la trame du nouveau programme pour le Teatro San Carlo et il commence à travailler sur le spartito[38] de ce qui deviendra, à partir du drame de Friedrich von Schiller Kabale und Liebe, Luisa Miller.

Mais il a, certainement depuis même avant le retour à Paris, l'intention de s'installer en Italie où il pourra mieux s'occuper de ses affaires, musicales comme foncières. L'intention précisément de s'installer avec Peppina au palazzo Cavalli qu'il a acquis l'année précédente. Le maestro et son amie quittent Passy pour Busseto en juillet 1849, non sans appréhension car ils allaient devoir faire face aux préjugés conformistes de la petite ville. Et de fait ils vont passer les mois d'été à travailler sans contact avec la population bussétane pour en éviter la malveillance qui ne manque pas de se faire jour. La partition du nouvel opéra est prête dès la fin septembre et Verdi se rend à Naples début octobre pour un séjour de deux mois où il va découvrir la Campanie en compagnie de son beau-père Antonio Barezzi. Luisa Miller est donnée au San Carlo le 8 décembre 1849 et accueillie sans huées mais sans chaleur, dans l'incompréhension du public napolitain déconcerté par la disparition des conventions habituelles.

Au terme de ces « années de galère », Luisa Miller marque en effet un moment fondamental dans l'évolution stylistique de Verdi : sa pensée musicale se fait plus raffinée et sa dramaturgie s'oriente vers une recherche approfondie et subtile de la psychologie des personnages toujours plus liée à la dimension bourgeoise et plus éloignée des préoccupations patriotiques exprimées à grand renfort d'éclatantes manifestations collectives. Mais ce qui occasionne le trouble du public napolitain se situe ailleurs, dans cette « musique continue[39] » où n'alternent plus les récitatifs explicatifs avec les arias dont la virtuosité prédominait au détriment du texte qui, pendant la première moitié du XIXe siècle, avait finalement peu importé. Ce qui trouble les napolitains c'est l'importance accordée au sens des mots plutôt qu'à leur son. Verdi est ici en accord avec Richard Wagner quant au rapport nouveau entre le livret et la partition.


La commande suivante est un opéra pour Trieste. Verdi est tenté par plusieurs propositions d'adaptations (Marion Delorme et Ruy Blas de Victor Hugo, La Tempête et Hamlet de Shakespeare, Caïn de Lord Byron, Phèdre de Racine, Atala de Chateaubriand). Il aimerait surtout se consacrer enfin au Re Lear qu'il porte depuis si longtemps en lui. Face au refus de Salvatore Cammarano il se résout à écrire sans enthousiasme la musique de Stiffelio sur l'adaptation par son ami Francesco Maria Piave d'une pièce d'Émile Souvestre et Eugène Bourgeois, drame bourgeois qui raconte l'histoire d'une épouse adultère pardonnée par son pasteur de mari : l'opéra était déjà vendu par Ricordi au Teatro Grande. Après le passage hargneux des ciseaux de la censure, l'œuvre est présentée au public triestain le 13 novembre 1850, défigurée, « châtrée » selon les propres termes de Verdi[40]. Stiffelio rencontre malgré cela un succès qui le fait réclamer sur plusieurs scènes dont la Scala. Après le départ de Bartolomeo Merelli, Verdi était prêt à revenir sur la scène milanaise, s'il n'y avait constaté de nouvelles coupes à Gerusalemme et aux Lombardi : la réconciliation entre Verdi et Milan n'était pas pour tout de suite[41].

Rigoletto, Il trovatore et La traviata : la trilogie populaire
C'est la réalisation de la pleine maturité, confirmée par les trois titres de la « trilogie populaire », un triptyque d'opéras aux sujets extrêmement différents mais également aimés du public : Rigoletto (La Fenice Venise, 1851), Il trovatore (Teatro Apollo Rome, 1853) et La traviata (La Fenice Venise, 1853), trois mélodrames destinés à un succès jamais démenti malgré les débuts difficiles de La traviata.

Verdi avait envisagé dès la fin 1849 d'écrire à nouveau, pour la Fenice, sur une œuvre de Victor Hugo. Refus de Cammarano qui redoute non sans raison la censure napolitaine : les ciseaux de la Monarchie de Juillet ont en effet interdit la production, sur les scènes parisiennes, du Roi s'amuse qui décrit sans détour la vie dissolue à la cour du Roi de France, avec au centre le libertinage de François Ier. Le compositeur s'adresse donc une nouvelle fois à Piave en le persuadant qu'il tient là « l'une des plus grande créations du théâtre moderne ». Croyant se jouer ainsi des censeurs vénitiens, Verdi change le titre initial pour La maledizione. Ceux-ci ne sont bien sûr pas dupes et qualifient le livret de « répugnante immoralité » et de « trivialité obscène ». La crainte de voir sa saison ruinée, Verdi menaçant de ne pas composer sur un nouveau livret avant le Carnaval, conduit Carlo Marzari, le directeur de la Fenice à intervenir auprès du directeur central de l'ordre public Luigi Martello. Verdi accepte finalement le compromis proposé de transférer l'action à la cour de Mantoue et de remplacer le roi de France par le duc et s'engage à respecter « les exigences de la décence en scène ». Le titre de Rigoletto est enfin substitué à celui de La maledizione.

La partition terminée, Verdi se rend en février à Venise où l'œuvre est donnée le 11 mars 1851. Accueilli par les ovations du public, Rigoletto commence alors à la Fenice une carrière dont le succès éclatant sur toutes les scènes internationales ne s'est jamais démenti. Au sortir de la représentation, La donna è mobile, l'air du duc de Mantoue, est sur toutes les lèvres. La critique en revanche, qui qualifie l'œuvre de « maudite » (L'Italia musicale), d' « opéra le plus faible du signor Verdi » (le Times)[42] ne réalise pas que Verdi a présenté là son premier grand chef-d'œuvre.
Au début de 1850, peu après Luisa Miller, Verdi avait demandé à Cammarano d'écrire un livret sur El Trovador (Le Trouvère) du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez dont il admire la force théâtrale. Mais pas plus Cammarano que la direction du San Carlo ne semblent convaincus de l'intérêt de créer cet opéra qui ne manquerait pas d'attirer à nouveau les foudres de la censure sur l'établissement napolitain. Verdi propose alors l'œuvre à Vincenzo Jacovicci, l'impresario du Teatro Apollo de Rome. La mort de Cammarano en mars 1952 interrompt l'écriture du livret. Malgré sa tristesse, Verdi est trop avancé dans le projet pour y renoncer : il sollicite Leone Emanuele Bardare, jeune artiste parthénopéen et ami de Cammarano pour terminer le texte.

La douleur occasionnée par la perte de sa mère en juin 1851, suivie par la disparition de Cammarano, auxquelles viennent se rajouter des soucis financiers liés à la crise que traverse le milieu du spectacle en ces temps révolutionnaires mais aussi la vie difficile au sein d'une population hostile qui n'accepte pas sa liaison « scandaleuse » avec la Strepponi, ne sont pas étrangers aux importants troubles gastriques et à une laryngite persistante dont souffre alors Verdi.

S'il est en mesure de faire face pendant l'écriture de son trovatore, tel n'est pas le cas lorsqu'il doit participer aux répétitions à Rome au début de l'année : l'œuvre est particulièrement difficile et exigeante pour les voix et la médiocrité des chanteurs mis à sa disposition par le théâtre ne peuvent que faire sombrer Verdi dans une terrible angoisse. Le compositeur demande ici aux voix d'aller à la rencontre de la particularité des personnages ce qui représente des performances inhabituelles et qui sera à la source, par exemple, de ce que l'on nommera par la suite le « baryton verdien ». Inquiétude qui se révélera finalement infondée puisque, le 18 janvier 1853, le public du Teatro Apollo ovationne une nouvelle fois le maestro et son œuvre. Pourtant, l'action dramatique est extrêmement alambiquée, avec des rebondissements sans fin et un aspect factice qui ne masque pas, fort heureusement, « le mélange de violence sauvage et de douceur, de passion et de tendresse, de jubilation et de douleur qui donne toute sa force à l'opéra et en fait le chef d'œuvre du romantisme musical italien »[43]. Dans toute la péninsule, en Angleterre, en France, en Russie, la carrière du trovatore est partout triomphale. Peut-être est-ce là l'œuvre d'un génie mûri à l'aune des difficultés de la vie adoucies par la tendresse d'une traviata aimante ?

Lors d'un nouveau séjour à Paris, Verdi assiste avec Peppina au début de 1852 à une représentation de La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils. Pour le compositeur, le parallèle est inévitable entre la vie de « dévoyée » de l'héroïne Marguerite Gautier et celle de Giuseppina qui, dans la période précédant sa rencontre avec Verdi avait vécu comme une « traviata ». La comparaison entre le père d'Armand Duval et son propre père trouble également Verdi et sans doute le Germont de son opéra est-il le reflet de celui-ci. Lorsque en octobre de la même année Carlo Marzari, le directeur de la Fenice, presse le maestro de respecter le contrat signé au printemps, Verdi se décide pour cette adaptation à laquelle il travaille avec Piave.

Il considère que le sujet est parfaitement situé dans le Paris du Second Empire et n'admet pas la décision de la direction de la Fenice de décaler l'action et de la faire représenter en costumes du XVIIe siècle. Verdi sent d'autant plus le fiasco arriver qu'il ne réussit pas à avoir la soprano qu'il souhaite pour le rôle de Violetta : « une personnalité élégante, jeune, capable de chanter avec passion »[44]. Le 6 mars 1853, si la musique de Verdi est acclamée dans le prologue, il n'en va pas de même pour la suite et après rires et sifflets, la représentation se termine sous les huées du public. Les puritains ont réussi à dévoyer la pureté de ce drame intimiste tout de sensibilité.

Ce n'est que lors de la reprise en 1854 que La traviata triomphera à Venise. Depuis lors ce succès ne s'est jamais démenti. Pourtant, la satisfaction de Verdi ne sera jamais complète : l'opéra ne sera représenté dans une mise en scène contemporaine qu'en 1906, cinq ans après sa mort.

L'installation à Sant'Agata : des Vêpres siciliennes à Un ballo in maschera
Verdi a installé ses parents sur le domaine dont il avait fait l'acquisition, à son retour de Paris en 1848, à Sant'Agata, le hameau des origines de sa famille paternelle. Or, Carlo Verdi n'admet pas la cohabitation hors mariage, considérée en soi comme scandaleuse dans ce XIXe siècle, de son fils avec une femme, au passé de traviata qui plus est. Son attitude hostile achève de dégrader les rapports qui n'étaient déjà pas au mieux entre le père et le fils. Ainsi, Verdi n'a-t-il plus de raison d'autoriser Carlo et Luigia à demeurer sur sa propriété. Ils sont contraints de trouver à se loger ailleurs.

Au printemps de 1851, la vie à Busseto devenant par trop étouffante, le compositeur s'installe à Sant'Agata avec Giuseppina (qu'il n'épousera qu'en 1859). La disparition de Luigia dans cette circonstance est alors une source de remords pour Verdi, ajoutant à la déchirure de la perte de cette mère aimante. La tendresse de Peppina et la présence affectueuse de ses deux amis, Emanuele Muzio son ancien élève et le librettiste Francesco Maria Piave, se révéleront nécessaires pour lui permettre de sortir de son désespoir et de poursuivre la composition des deux derniers opéras de la « trilogie », les deux premières œuvres composées à Sant'Agata.

À son retour de Venise au printemps 1853, Verdi se penche à nouveau sur le projet du Re Lear. Après avoir récupéré, par l'entremise de son ami napolitain Cesare De Sanctis, le synopsis qu'il avait envoyé à Salvatore Cammarano en 1850, il le propose à Antonio Somma, un dramaturge dont il a fait la connaissance à Venise. Malgré un livret bien avancé, encore une fois, le maestro laisse l'ouvrage de côté pour se consacrer à une commande à honorer.

La « grande boutique », comme l'appelle Verdi a, selon lui, « assassiné » Luisa Miller et Jérusalem[45]. Or, l'Opéra du Paris haussmannien est avec La Scala le temple incontournable de l'art lyrique et Nestor Roqueplan a, en 1852, passé commande à Verdi d'un nouvel ouvrage, qui doit être obligatoirement écrit sur un livret produit par Eugène Scribe, le dramaturge attaché au théâtre, et livré pour être représenté à l'occasion de l'Exposition universelle de 1855. Renonçant à cause d'une épidémie de choléra à un séjour hivernal à Naples qui devait lui permettre d'échapper à la morosité d'un hiver en tête à tête avec Peppina, qui s'adapte difficilement à Sant'Agata et au climat humide de la Bassa padana, Verdi décide de poursuivre dès le mois d'octobre 1853 la composition des Les Vêpres siciliennes à Paris, pour le plus grand bonheur de la Strepponi.

Mais Verdi n'aime pas le livret et il se saisit du moindre prétexte pour essayer de se dégager de ce contrat : la fugue sentimentale de la soprano Sofia Crivelli, la mauvaise production de « l'usine à livrets » de Scribe, mais surtout, les « graves offenses à l'égard du peuple italien »[46] qui ressortent du texte relatant le massacre à Palerme des troupes d'occupation angevines par les insurgés siciliens. François-Louis Crosnier qui a succédé à Nestor Roqueplan à la direction de l'Opéra doit déployer des trésors de diplomatie pour convaincre Verdi que le contexte international des relations nouvelles entre la France et le royaume de Piémont-Sardaigne et de la guerre de Crimée dans laquelle les deux nations (rejointes par l'Angleterre) sont engagées côte à côte excluent le risque d'une manifestation d'italophobie.

L'opéra est finalement créé le 13 juin 1855 rue Le Peletier : le prestige de l'Exposition universelle est sauf au grand soulagement du gouvernement impérial. La réception tant par le public que par la critique est plutôt réservée. Seul Hector Berlioz, dans La France musicale estime Les Vêpres supérieures au Trovatore[47].

Verdi et Peppina ne sont pas pressés de quitter Paris où ils resteront encore six mois avec un intermède thermal à Enghien-les-Bains. Ils ne regagnent Sant'Agata que pour y passer l'hiver et le printemps 1855-1856. Malgré des conditions de vie nettement plus faciles (le maestro n'a plus besoin de courir le cachet, Giuseppina est maintenant acceptée par les notables de la région comme la moglie du compositeur, Verdi est devenu le propriétaire foncier le plus important de Sant'Agata avec l'acquisition de huit fermes, il est fait chevalier de l'ordre des Saints-Maurice-et-Lazare par Victor-Emmanuel) l'état de santé du musicien est encore mauvais. Ses maux d'estomac sont sans doute à mettre sur le compte de l'obligation de l'écriture quasi simultanée de deux autres opéras qui devaient être produits en mars et en août 1857 mais aussi des préoccupations liées à la surveillance de son patrimoine musical.

Retour à Paris au milieu de l'été, nouvelle cure à Enghien, séjour à la résidence impériale de Compiègne à l'invitation de Napoléon III, nouveau contrat avec « la grande boutique ». Il s'agit cette fois d'adapter pour la scène parisienne Il trovatore qui sera créé à l'Opéra le 12 janvier 1857 sous le titre du Trouvère et obtiendra un formidable succès, tant public que critique[48]. Il s'agit aussi de protéger ses œuvres contre les plagiats et autres pirateries dont elles faisaient l'objet et notamment de régler le contentieux qui opposait Verdi à Torribio Calzado, le directeur du théâtre des Italiens. S'il obtient gain de cause pour La traviata et Rigoletto, il est débouté pour Il trovatore, l'impresario ayant utilisé non la partition de Ricordi mais des copies réalisées en Espagne.

Mais l'heure est à la création de Simon Boccanegra. Mi-février, Verdi est à Venise pour les répétitions de son nouvel opéra. Le 12 mars 1857 la représentation à la Fenice est catastrophique :

« J'ai eu à Venise un fiasco aussi grand que celui de La traviata. Je croyais avoir fait quelque chose de passable, mais il semble que je me sois trompé[49]. »

Pourtant l'argument est patriotique, la musique est belle et les interprètes, chanteurs, chœurs et orchestre furent à la hauteur. Mais nous sommes à Venise et les Vénitiens sont historiquement en lutte contre les Génois dans la conquête de la suprématie sur le commerce maritime : Venise boude tout simplement le sujet qui évoque la conjuration de Fiesco contre Simon Boccanegra, le premier Doge de Gênes. Le succès rencontré par Simon dans les autres villes, notamment à Reggio Emilia confirme si besoin était que la composition de Verdi n'est effectivement pas en cause dans ce qui ressemble plus à une cabale qu'à une critique musicalement justifiée.


Verdi ne porte pas dans son cœur les frères Ercole et Luciano Marzi, impresarios notamment de la Fenice de Venise, du Teatro Grande de Trieste et du théâtre de Reggio Emilia. Mais un contrat est un contrat et les directeurs du Teatro Nuovo Comunale de Rimini mettent à la disposition du maestro les chanteurs qu'il souhaite et, surtout, la direction de l'orchestre est confiée à Angelo Mariani, l'un des meilleurs chefs italiens de l'époque — qui deviendra l'un des plus grands amis de Verdi.

Le compositeur a donc accepté dès la fin de 1855 de reprendre son Stiffelio et, avec l'aide du fidèle Piave, il s'attelle au remaniement du livret qui passera ainsi plus facilement l'épreuve de la censure de cette ville sous autorité pontificale et s'adaptera mieux au goût du public. Un important travail de réécriture musicale avec notamment l'adjonction d'un quatrième acte finira de transformer Stiffelio en Aroldo.

Après une année de labeur interrompu par Boccanegra et Le Trouvère parisien, les répétitions peuvent enfin débuter dont Mariani se partage la direction avec Verdi pendant que celui-ci fait travailler les chanteurs. Le 16 août 1857, le Teatro Nuovo Comunale de Rimini est inauguré avec Aroldo. L'accueil est triomphal : applaudissements après chaque numéro, vingt-sept rappels pour le compositeur et son librettiste, raccompagnement de Verdi à son hôtel à la lueur des flambeaux[50]. Reggio Emilia, Rimini, le « cigno di Busseto » est prophète en son pays.
« Je pose en outre la question suivante ; les éléments suivants de mon drame subsistent-ils, oui ou non, dans la version censurée :
Le titre ? Non
Le poète ? Non
La période ? Non
Le cadre ? Non
Les personnages ? Non
Les situations ? Non
Le tirage au sort ? Non
Le bal ? Non
Un musicien qui se respecte et qui respecte son Art ne peut ni ne doit se déshonorer en acceptant [...] de telles monstruosités qui violent les principes les plus fondamentaux de l'art dramatique et avilissent la conscience de l'artiste[51] »

L'opéra composé sur le thème de l'assassinat de Gustave III de Suède lors d'un bal masqué, qui avait déjà inspiré le drame écrit par Eugène Scribe pour l'opéra de Daniel-François-Esprit Auber, choisi par Verdi pour honorer le contrat conclu avec l'administration du Teatro San Carlo en 1856 et devenu sous la plume d'Antonio Somma Una vendetta in domino, ne sera pas monté à Naples.

Après avoir rejeté l'idée d'une adaptation de Ruy Blas, le premier choix de Verdi s'était une nouvelle fois porté sur le Re Lear dont l'idée ne le quittait pas. La direction du San Carlo n'étant pas en mesure de fournir les seuls chanteurs susceptibles pour Verdi de tenir les rôles de Lear et Cordelia, le compositeur remplace finalement cette proposition par celle d'Un ballo in maschera. Alors qu'il est à Naples en janvier 1858, prêt à commencer les répétitions, Verdi connaît, selon ses propres termes[52], une véritable descente aux enfers : l'imposition par la censure bourbonienne d'un livret complètement mutilé, plus de trois mois après avoir proposé son projet déjà modifié pour complaire à l'administration. Vendetta in domino, rendu méconnaissable sous l'effet des coups de ciseaux rageurs d'un fonctionnaire zélé, est devenu Adeglia degli Ademari. Rien ne subsiste, non seulement du titre, mais de la période, des personnages, des situations. Verdi demande aux juges d'apprécier la mutilation rendant le contrat caduque et obtient gain de cause : il peut reprendre son œuvre ; il devra en compensation accepter de monter Simon Boccanegra à l'automne pour la scène napolitaine. La représentation de Simon donnée en novembre 1858 est un triomphe : belle revanche pour Verdi.

Entre temps, le maestro est rentré en contact avec Jacovacci, l'impresario romain ravi de voir une nouvelle œuvre de Verdi à l'affiche du Teatro Apollo. Retourné à Sant'Agata, le compositeur travaille avec Somma à la révision du livret dans le sens souhaité par les censeurs de l'administration pontificale. L'action de Vendetta in domino, qui devient finalement Un ballo in maschera, se trouve transposée à Boston et Gustave III est remplacé par le comte de Warwick. Les exigences sont moindres et ne portent que sur une soixantaine de vers. Le 17 février 1859 l'opéra donné à guichets fermés reçoit les acclamations délirantes du public. Les places des représentations suivantes atteignent des prix faramineux. Tous les soirs, Verdi est rappelé longuement aux cris de :

« Viva V.E.R.D.I. ![53] »

La députation à Turin, La forza del destino à Saint-Petersbourg et l'Inno delle nazioni à Londres
« J'ai adoré cet art, et je l'adore toujours ; quand tout seul, je me débats avec mes notes, mon coeur bat, les larmes me coulent des yeux, mes émotions et mes joies passent toute description[54]. »

Cet aveu à Francesco Maria Piave survient à un moment où, paradoxalement, Verdi semble songer à abandonner la composition. Il vient de régulariser sa liaison avec Giuseppina [55]. Peut-être parce que les fonctions officielles qui l'attendent nécessitent cette aura de respectabilité. Pendant les deux années qui suivent la création du Ballo in maschera, les préoccupations du bussetan ne sont pas musicales. En cette période où la deuxième guerre d'indépendance va conduire à l'aboutissement du processus d'unification, Verdi va accepter la charge de représenter ses concitoyens à l'assemblée des provinces de Parme puis, plus sur l'insistance de Camillo Cavour [56] que par réelle conviction, la députation au Parlement de Turin. Pas plus la demande de Jacovicci d'un nouvel opéra pour Rome (« La boutique est fermée » et il n'a « aucun désir de la rouvrir ») que les sollicitations qu'il reçoit pour composer alors un hymne à la nation, dont l'unité n'est pas encore entièrement réalisée, ne l'amènent à reprendre le papier à musique. À côté de la politique, une autre de ses préoccupations, l'embellissement de la villa de Sant'Agata, dont le coût des travaux se rajoute aux charges de son mandat, est peut-être ce qui le décide finalement à accepter une nouvelle proposition.

Elle émane cette fois du théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Et c'est une oeuvre de de l'espagnol Ángel de Saavedra, Don Alvaro o la Fuerza de sino (« Don Alvaro ou la force du destin »), qui est choisie dès le mois de juin 1860 par le maestro. L'adaptation en est confiée une fois encore à son ami Piave. Le 6 décembre, Verdi et Peppina se rendent dans la capitale de l'Empire russe où la fastueuse architecture italianisante de Rastrelli cache aux yeux de Verdi, trop absorbé par son opéra, la condition misérable des classes ouvrières qui n'échappe cependant pas à Peppina, choquée par la situation de ces populations à peine sorties du servage. À l'inverse de Giovanni Paisiello ou de Domenico Cimarosa qui, comme tant d'autres artistes italiens, l'y ont précédé mais qui, en qualité de maître de chapelle de la Grande Catherine, occupaient une position subalterne, Verdi, auréolé de sa gloire et de sa qualité de représentant de la nation italienne, est traité en ambassadeur.

Après plusieurs semaines de répétitions, Emma La Grua, la soprano choisie pour le rôle de Leonora tombe malade et Verdi demande l'annulation du contrat dont la qualité des chanteurs est l'un des éléments essentiels. Finalement, la création de l'opéra est simplement reportée à la saison suivante. La première de La forza del destino est donnée le 10 novembre 1862 avec Caroline Barbot, très applaudie, comme l'ensemble des chanteurs. Verdi, sans recevoir un accueil aussi délirant que ceux auxquels il est maintenant habitué, est ovationné. Pourtant la critique se montre réservée, qui estime que le maestro a « fait du Meyerbeer » en voulant se rapprocher du style « grand opéra ». Qu'importe : les réceptions dans les palais de l'aristocratie pétersbourgeoise sont agréables et la somme encaissée considérable. À l'issue de la quatrième représentation, Verdi est reçu dans la loge du couple impérial. Il a un long entretien avec Alexandre II qui le décore, quelques jours plus tard, de l'ordre de Saint-Stanislas[57]. Verdi quitte Saint-Pétersbourg enrichi de la consécration d'une nouvelle capitale.

Article détaillé : L'inno delle nazioni.
Entre les deux séjours à Saint-Pétersbourg, Verdi, alors à Paris, compose la cantate qui lui est commandée pour l'Exposition universelle de Londres. C'est l'occasion de sa première rencontre avec un jeune poète de vingt ans, Arrigo Boito, qui lui est envoyé par Clara Maffei. Fort de sa recommandation et déjà assuré d'une certaine notoriété dans le domaine musical et littéraire (il est notamment l'auteur d'une cantate, Le sorelle d'Italia), il se voit chargé par Verdi de l'écriture du texte de l'Inno delle nazioni. En raison des obstacles créés par Michele Costa, le directeur napolitain de Covent Garden, pretextant un soi-disant retard dans la livraison de l'œuvre et un non respect de la forme exigée (exclusivement instrumentale), l'hymne n'est pas joué lors de l'inauguration de l'Exposition. Le 24 mai 1862 la cantate est donnée au Her Majesty's Theatre avec 260 choristes, le ténor Tiejtens et sous la direction de Luigi Arditi. Verdi tient sa revanche, acclamé par le public outré de l'affront infligé par le Comité au maestro pour lequel il s'agissait là d'un véritable outrage à la nation italienne. Plus qu'une revanche, puisque cet esclandre a procuré à sa cantate une publicité inespérée et incomparable laissant dans l'ombre les œuvres présentées dans le cadre de l'exposition.


Paris et la « grande boutique »
Les reprises pour Paris : les Vêpres, Rigoletto, Violetta, Macbeth
A leur retour de Saint-Pétersbourg, les Verdi se rendent à Paris où ils passent Noël et le Nouvel An avant de gagner Madrid pour les représentations en février 1863 de la forza del destino au Teatro Real. En Espagne, Verdi découvre grandeur nature les décors de ses précédents opéras et le « morceau de marbre » du palais de l'Escurial qui sera le cadre de sa prochaine œuvre mais le maestro ne le sait pas encore. Pour l'heure Verdi règle ses comptes avec la « grande boutique » qu'il quitte en claquant la porte, jurant de n'y plus remettre les pieds, désavoué par la direction de l'Opéra lors d'un accrochage avec les musiciens de l'orchestre pendant une répétition de la reprise, en juin 1863, des Vêpres siciliennes[58]. Juillet voit le couple Verdi reprendre possession du domaine de Sant'Agata.

Durant les dix années qui suivent, en dehors des deux seules créations de Don Carlos et d'Aida, Verdi se consacre à son mandat de député au Parlement de Turin auquel il mettra fin en août 1865 et, essentiellement, à la valorisation de ses deux patrimoines, le foncier et le musical. Les revenus qu'ils lui procurent, s'ils nécessitent d'incessants et rigoureux contrôles, lui permettent néanmoins de résister aux sollicitations qui affluent de toutes parts, y compris dans le domaine politique :

« Sachez que pendant plusieurs jours je me suis trouvé pêle-mêle avec des municipalités, des congrès, des monuments, des députations, des sociétés de musique de chambre, des hymnes aux prêtres, aux moines, aux saints archanges, etc.[59] »

écrit-il le 26 septembre 1864 à sa grande amie Clara Maffei.


L'Opéra Le Peletier, ancienne salle de l'Opéra de Paris, vers 1865Le coup de sang qui l'a éloigné de l'Opéra ne l'empêche cependant pas d'être reconnu à Paris où il est élu à l'Académie des beaux-arts au fauteuil de Giacomo Meyerbeer et où Léon Carvalho, le directeur du Théâtre Lyrique, monte Rigoletto et Violetta, la version française de La traviata. Le triomphe obtenu amène Léon Escudier et Carvalho à proposer à Verdi de remanier son Macbeth pour le public parisien. Le livret est traduit par Louis Etienne Nuittier et Alexandre Beaumont sous le contrôle de Francesco Maria Piave pendant que le maestro apporte des modifications importantes à la partition. La première est donnée le 21 avril 1865 mais l'opéra est rapidement retiré de l'affiche : la critique reproche à Verdi de « ne pas connaître Shakespeare ». À Verdi qui se targue de posséder son auteur favori sur le bout du doigt et qui le prend évidemment très mal.

La carrière d'un compositeur passe inévitablement par l'Opéra et Verdi le sait bien qui a bien pris garde de véritablement couper les ponts avec la « grande boutique ». Aussi, lorsqu'Émile Perrin lui propose un nouveau contrat, le compositeur est tout à fait prêt à occuper la place laissée vide par la mort de Meyerbeer et par le rejet de Richard Wagner dont le Tannhaüser a été sifflé par le public parisien. Les Verdi se rendent à nouveau à Paris en juillet 1865 où le compositeur débute l'écriture de la nouvelle œuvre qui n'est pas terminée lorsqu'il reçoit de ses amis patriotes l'information d'une nouvelle insurrection qui allait aboutir à la libération de Venise de l'occupant autrichien. Retour à Sant'Agata au printemps 1866 où le maestro joue à nouveau le rôle de composition qui fut le sien sept ans auparavant. Tout en affirmant ses convictions patriotiques il se désole de n'avoir la force de prendre les armes quand il est capable de chasser des heures durant. Il écrit encore à la comtesse Maffei :

« La seule idée que les Autrichiens pourraient venir ici me ferait courir à des milliers de kilomètres sans reprendre mon souffle, pour ne pas voir leurs sales gueules. »

Bien sûr, Verdi ne manque ni de résistance ni de courage et seul, comme le rappelle Pierre Milza, « le sens aigu qu'il a du ridicule le fait repousser l'image du soldat d'opérette, du faux héros, qui ne manquerait pas d'être accolé à sa personne s'il s'avisait de revêtir l'uniforme »[60]. Avant de rejoindre Paris pour la création de Don Carlos, il s'installe avec Peppina et avec l'aide d'Angelo Mariani au Palazzo Sauli Pallavicino de Gênes qui deviendra sa résidence hivernale jusqu'à la fin de ses jours. C'est là qu'il apprend la cession de la Vénétie par l'Autriche à la France, ignorant encore l'existence des tractations par lesquelles elle serait finalement cédée à l'Italie enfin unie.

Don Carlos pour l'Opéra
Article détaillé : Don Carlos (1867, Paris).

Don Carlos d'Espagne, Prince des Asturies, fils de Philippe II d'EspagneParmi les sujets proposés par Émile Perrin, Verdi, après avoir repoussé l'idée se révélant une nouvelle fois irréalisable de créer son Re Lear, avait retenu le drame de Schiller, Don Carlos. La mise en musique du livret en français tiré, d'abord par Joseph Méry puis, à sa mort, par Camille du Locle de l'œuvre du poète allemand, avait été laborieuse, tant en raison des difficultés liées à la langue, que du changement de librettiste mais aussi à cause des exigences de la « grande boutique », inconcevables pour Verdi qui devait malgré tout s'y plier.

Après une cure en août à Cauterets, durant laquelle le compositeur écrit le cinquième acte, les époux Verdi retrouvent enfin Paris. Les répétions débutent en septembre mais s'éternisent et se compliquent au point que lorsque Giuseppe apprend la mort, le 14 janvier 1867, de son père Carlo, il ne peut s'absenter pour se rendre à Busseto et doit confier l'organisation des obsèques à son ami Carrara. Le rapport difficile père-fils que l'on avait déjà pu voir évoqué dans La traviata (Germont/Alfredo) prend dans l'opposition Philippe II/Carlos une signification bouleversante avec la survenance de la mort du père. Pour le fils, « cette année est aussi maudite que 1840 »[61].

La première est donnée le 11 mars 1867 salle Le Peletier en présence du couple impérial et de tout l'establishment. Réaction mitigée, tant du public que de la critique : applaudissements polis, reproches de passéisme comme de novation inaboutie. Jusqu'à Georges Bizet de taxer étrangement Verdi d'avoir voulu « faire son Wagner » quand le maestro ne connaît tout juste de son concurrent allemand que l'ouverture de Tannhaüser. Théophile Gautier est alors l'une des rares personnes à comprendre que le Don Carlos du « maître de Parme » marque sa « conversion à la musique moderne »[62]. L'œuvre reste malgré tout plusieurs mois à l'affiche de l'Opéra ou elle finit par rencontrer un plus grand succès.

Le 21 juillet 1867 c'est au tour d'Antonio Barezzi de disparaître, laissant Giuseppe encore plus désespéré par la mort de ce deuxième père. Du fond de sa dépression, Verdi laisse Angelo Mariani s'occuper de monter Don Carlos pour la scène italienne. Le 27 octobre 1867 Don Carlo (titre adopté pour la péninsule) triomphe sur la scène du Teatro comunale di Bologna avec une Teresa Stolz au faîte de sa gloire et Mariani, le plus grand des chefs verdiens, à la baguette.

Le requiem pour Rossini et le retour à la scène milanaise

Teresa StolzAnnées noires pour Verdi que ces années 1867 à 1969 qui voient son ami Francesco Maria Piave paralysé à la suite d'une attaque et ses relations avec Mariani assombries par la suspicion du maestro pour ce fidèle compagnon. C'est tout d'abord pour une sombre affaire de décoration refusée par l'un et acceptée par l'autre que leurs rapports se dégradent. Un imbroglio autour de la messe écrite par un collectif des plus grands compositeurs en hommage à Gioacchino Rossini qui vient de mourir, le 13 novembre 1868, continue d'attiser la fureur de Verdi contre le pauvre Mariani totalement étranger à l'échec qui lui est reproché. Le compositeur le rend responsable du refus par l'impresario du Teatro comunale di Bologna, Luigi Scalaberni, de donner le requiem qu'il proposait alors que celui qu'il ne considère déjà plus comme son ami s'était vu confier l'organisation de la cérémonie de souvenir en l'honneur de Rossini.

Est-ce la déception affichée par rapport au comportement de Mariani ou les tensions qui traversent son couple avec Peppina qui amènent Verdi à renouer avec la scène milanaise malgré a promesse de n'y jamais remettre les pieds ? Toujours est-il qu'il y retrouve Teresa Stolz, alors la maîtresse de Mariani, pour la reprise de La forza del destino le 27 février 1869. Le triomphe est à la hauteur de l'événement, le public rappelle vingt-sept fois le maestro resté absent plus de vingt ans de la Scala. Verdi comme le public trouve Teresa Stolz « sublime »[63] et son goût pour la composition renaît.

Il retrouvera bientôt la diva autrichienne sur la scène milanaise. Mais l'heure est sombre pour la sœur latine. Malgré son ressentiment contre les Français qui « se sont rendus insupportables par leur insolence, leurs blagues et leurs fanfaronnades[64] », Verdi exprime dans une lettre à son amie Clara Maffei sa tristesse pour la nation à laquelle l'Italie doit la réalisation de son unité et lui fait part en ces termes de sa position interventionniste :

« J'aurais aimé une politique plus généreuse, j'aurais aimé que l'on payât une dette de reconnaissance. Cent mille des nôtres pouvaient peut-être sauver la France et nous en même temps. Quoi qu'il en soit, j'aurais préféré nous voir signer la paix, vaincus aux côtés des Français, plutôt que cette inertie qui nous fera mépriser un jour[65] »

Des raisons plus pragmatiques expliquent aussi l'intérêt de Verdi pour le sort de la France : le siège de Paris par les prussiens empêche l'acheminement des décors d'Aida, l'ouvrage composé pour Le Caire.

Le Caire et la Scala avec Aida
Article détaillé : Aida (1871, Le Caire).

Le Khédive Ismaïl Pacha, commanditaire d'AidaAprès les deux monumentaux drames historiques de facture « grand opéra », La forza del destino commandé par le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg et Don Carlos pour l'Opéra de Paris, cette période d'expérimentation culmine avec Aida, prévu initialement pour l'ouverture du Théâtre italien du Caire lors de l'inauguration de canal de Suez en novembre 1869.

L'ouvrage n'ayant finalement pas été utilisé lors des manifestations de 1869, ce n'est qu'en juillet 1870 que Verdi reçoit de Camille du Locle le canevas, imaginé par Auguste-Édouard Mariette mais vraisemblablement, parce qu'il est l'œuvre d'« une main très experte, celle d'un homme qui connaît très bien le théâtre[66] » comme le décèle Verdi, écrit par Temistocle Solera, le librettiste de Nabucco, alors en charge de l'organisation des festivités. Le Khédive Ismaïl Pacha souhaite voir l'Opéra du Caire auréolé du prestige de la création de l'un des maîtres de l'opéra, Verdi, Wagner ou Gounod. Le compositeur italien accepte la proposition communiquée par Paul Draneht, le surintendant des théâtres du Caire. Du Locle écrit le livret en prose et en français et Antonio Ghislanzoni est chargé de sa versification en italien.

Le retard provoqué par la rétension des décors à Paris sera l'occasion pour Verdi de montrer, dans une lettre adressée au sculpteur romain Vincenzo Luccaroni, une qualité de visionnaire d'une lucidité rare :

« Mon opéra pour le Caire est fini mais ne peut être donné car les costumes et décors sont restés enfermés à Paris. Il n'y a pas grand mal ! Mais un mal plus grave, c'est cette horrible guerre et la prépondérance qu'ont prise ces Prussiens ; prépondérance qui nous sera fatale plus tard, y compris pour nous. Ce n'est plus une guerre de conquête, d'ambition ; c'est une guerre de race, et elle durera très longtemps [...] c'est la force de ces nouveaux Goths qui m'épouvante[67]... »

Le succès obtenu lors de la première au Caire le 24 décembre 1871 laisse indifférent un Verdi préoccupé par la programmation de l'opéra à Milan où l'enjeu n'est autre que, certes sa reconnaissance par le public scaligère, mais surtout, la sauvegarde de la prépondérance de l'opéra italien sur le style germanique de Wagner et Meyerbeer. Dirigé par Franco Faccio, scapigliato converti, chanté par Teresa Stolz, dont les exigences contractuelles n'avaient permis de l'engager au Caire, Aida triomphe à la Scala le 8 février 1872. Le maestro est rappelé trente-trois fois et reçoit en hommage une baguette en ivoire rehaussée d'une étoile de diamant. Près de trente ans après ses premiers succès au sein du temple de l'art lyrique Verdi en est encore le dieu.

Après un temps de repli, cet opéra va ouvrir la période des derniers chefs-d'œuvre : le Requiem, les Quatro pezzi sacri, Otello et Falstaff.


Le temps de la réflexion et de l'apothéose [modifier]
Les révisions
Après Aïda, satisfait des succès internationaux et plutôt critique en regard des progrès musicaux de ses contemporains, Verdi décide de se retirer. Il passe les années qui suivent à la révision de ses premières partitions pour en tirer notamment de nouvelles versions de Don Carlos, La forza del destino, et Simon Boccanegra.

Otello et Falstaff
Seul saura le faire sortir de l'isolement Arrigo Boito, le poète et compositeur scapigliato d'un Mefistofele, qui l'avait publiquement offensé en 1863 en le rendant responsable du provincialisme et du retard de la musique italienne de ce temps. Avec les années, Boito a cependant compris que seul Verdi était en mesure de ramener l'Italie musicale au niveau européen.

Article détaillé : Otello (1887, Milan).

Othello et Desdémone par Alexandre-Marie ColinAvec l'aide précieuse du clairvoyant éditeur Giulio Ricordi, il réussit, en 1879 à convaincre le musicien de collaborer à un nouveau grand projet lyrique en écrivant pour lui le livret d'Otello, un drame du décadentisme tiré de la tragédie de Shakespeare, auteur qui passionne depuis toujours tant le compositeur d'âge mûr que le plus jeune Boito. Après huit ans de travail alterné avec le remaniement de Simon Boccanegra, Otello créé le 5 février 1887 à la Scala est accueilli avec un succès éclatant. Pourtant sa musique continue ne peut aisément être scindée en numéros pouvant être donnés en concert. Certains critiques estiment que bien que magistralement orchestré, il manque de l'éclat mélodique si caractéristique des premiers grands opéras de Verdi, et que le prélude fait défaut, ce à quoi ses auditeurs ne sont pas habitués. Beaucoup en revanche considèrent Otello comme le plus grand opéra tragique de Verdi, celui qui contient l'une de ses plus belles, de ses plus expressives musiques.

Article détaillé : Falstaff (1893, Milan).

Falstaff par Eduard von GrütznerLes deux œuvres, représentées à la Scala, connaissent un accueil différent : si Otello rencontre immédiatement le goût du public, s'imposant durablement au répertoire, Falstaff, créé le 9 février 1893 et dont le livret basé sur la traduction par François-Victor Hugo des Joyeuses commères de Windsor de William Shakespeare est également d'Arrigo Boito, déconcerte ce public verdien et les mélomanes italiens : non seulement, pour la première fois depuis l'infortuné Un giorno di regno, le vieux Verdi se confronte au théâtre comique, mais avec sa comédie suprême montrant son génie contrapuntiste, il réussit à balayer d'un seul coup toutes les conventions de forme de l'opéra italien, montrant une vitalité artistique, un esprit de modernité et une énergie créative surprenantes. Fasltaff a toujours attiré les musiciens, et exercé une influence décisive sur les jeunes compositeurs d'opéras, de Puccini à la génération des années quatre-vingts.

Otello et Falstaff, la tragédie et la comédie, sont considérés comme les opéras les plus achevés du maître.


Les dernières années
La vie de Giuseppe Verdi est caractérisée par deux périodes : celle de la jeunesse, faite de tribulations et de luttes et celle de la pleine maturité, riche de sérénité et d'inspiration. Celle des dernières années s'écoule entre Sant'Agata et Milan.

Giuseppa Strepponi meurt subitement le 14 novembre 1897.


La casa di riposo per musicisti
Article détaillé : Casa di riposo per musicisti.

La Casa di riposo per musicisti à MilanLe 16 décembre 1899, Verdi fonde la Casa di riposo per musicisti dans l'objectif d'assurer l'entretien de « ceux qui ont consacré leur vie à l'art musical » et qui se trouvent en difficulté. Selon sa volonté, les premiers hôtes n'accéderont à la maison de repos qu'après sa mort.


Va, pensiero... ]
Article détaillé : Va, pensiero.
Alors qu'il séjournait dans un hôtel milanais, Verdi a une attaque le 21 janvier 1901. Il s'affaiblit progressivement et meurt six jours plus tard, le 27 janvier 1901. Dans son testament du 14 mai 1900, Verdi désigne en qualité de légataire universel une cousine de Busseto, Maria Verdi. Nombreux furent les legs destinés à divers organismes sociaux dont, naturellement, la Casa di riposo per musicisti, dans l'oratoire de laquelle il est enseveli, aux côtés de son épouse Giuseppina, le 27 février 1901.

Le jour des funérailles du maestro, la Piazza Duomo et les rues adjacentes sont recouvertes de paille pour que le vacarme des fiacres ne vienne pas troubler son repos. Ses funérailles sont immenses. 250 000 personnes sont présentes pour rendre un dernier hommage à l'une des plus importantes figures de la musique italienne. Lorsque son corps est transféré du cimetière à la Casa di riposo, un chœur de 820 chanteurs dirigé par Arturo Toscanini interprète le Va pensiero et le Miserere du Trouvère.


Analyse

L'œuvre
Verdi s'est aussi confronté à l'écriture en dehors du champ de l'opéra. Après avoir reçu la formation de maître de chapelle, selon la pratique de l'époque, il écrit quantité de musique sacrée instrumentale, mais abandonne presque complètement les genres non lyriques, à l'exception de la romance de salon, dès le début de sa carrière de compositeur d'opéras.

L'œuvre de Verdi est souvent empreinte de nationalisme italien : le Chœur des esclaves hébreux dans Nabucco, connu sous l'incipit Va, pensiero, est régulièrement proposé comme un possible hymne national italien. D'autres références à des événements politiques sont présentes dans I Lombardi alla prima crociata.


Les opéras
Article détaillé : Liste des œuvres de Giuseppe Verdi (classement par genre).
On trouvera l'analyse de chacune des œuvres opératiques dans l'article qui lui est consacré auquel on accédera à partir de la liste ci-dessus.


Les oeuvres non opératiques
La musique vocale
La musique instrumentale
La partition d'une Valse gracieuse composée en 1859, d'abord perdue, fut finalement retrouvée. Dans la fameuse scène du bal du film Il Gattopardo de Luchino Visconti, les invités dansent sur cette valse orchestrée par Nino Rota.

L'unique incursion de Verdi dans le genre de la musique de chambre est constitué par son Quatuor à cordes en mi mineur (1873).

La musique sacrée
Article détaillé : Requiem.
Il écrit une messe de Requiem pour la mort d'Alessandro Manzoni, « l'une des plus formidables pièces de l'histoire de la musique sacrée[68] », exécutée en l'église San Marco à Milan le 22 mai 1874. Après la mort de Rossini, en 1869, Verdi avait déjà proposé en hommage collectif au compositeur de Pesaro un Requiem composé par tous les musiciens italiens majeurs de ce temps, et dont il avait réservé le Libera me qui passera, après quelques changements, dans le Requiem pour Manzoni.

Toujours dans le domaine de la musique sacrée, le Verdi athée laisse un Pater noster, sur le texte en italien du Dante, publié en 1880 et les Quattro pezzi sacri, composés dans la maturité tardive et publiées en 1898 : Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla Vergine et Te Deum.

Les hymnes
Il compose, pour l'Exposition universelle de Londres en 1862, une cantate, l'Inno delle Nazioni, dont le texte est écrit par Arrigo Boito. Œuvre patriotique, son ouverture invoque la joie du peuple et son finale mêle les hymnes nationaux Fratelli d'Italia, la Marseillaise et God Save the King. À la suite d'un imbroglio, la cantate n'est finalement pas donnée pour l'ouverture de l'exposition. Verdi furieux, s'en déclare malgré, tout dans une lettre à Léon Escudier, parfaitement satisfait :

« Moi qui n'écris jamais ni cantates ni hymnes ni marches, moi qui déteste et méprise toute œuvre de circonstance, vous imaginez combien je me sens heureux de m'en être tiré à si bon compte[69] »


Le style
Les prédécesseurs de Verdi qui ont influencé sa musique sont Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Giacomo Meyerbeer et, plus notablement, Gaetano Donizetti et Saverio Mercadante. A la possible exception d'Otello et d'Aïda, il est libre de l'influence de Wagner. Quoique respectueux de Gounod, Verdi est attentif à ne rien apprendre du Français que certains de ses contemporains regardent comme le plus grand compositeur vivant. Quelques traits dans Aïda suggèrent au moins une connaissance superficielle de l'œuvre du compositeur russe Mikhail Glinka que Franz Liszt, après sa tournée dans l'empire russe a popularisé en Europe de l'Ouest.

Dans toute sa carrière, Verdi a rarement utilisé le contre ut dans ses arias pour ténor, considérant que le fait de chanter cette note particulière devant une assistance distrait l'interprète avant et après que la note apparaît. Toutefois, il a donné un contre ut à Duprez dans Jérusalem et à Tamberlick dans La forza del destino. Le contre ut souvent entendu dans l'aria Di quella pira (Il trovatore) n'apparaît pas sur la partition de Verdi.

Bien que son orchestration soit souvent magistrale, Verdi compte fortement sur son don mélodique comme ultime instrument d'expression musicale. En fait, dans plusieurs passages, et particulièrement dans ses arias, l'harmonie est ascétique, tout l'orchestre sonnant comme un grand instrument d'accompagnement, comme une « grande guitare », dira Stravinski[70]. Certains critiques maintiennent qu'il n'accorde pas suffisamment d'attention à l'aspect technique de la composition, manquant de raffinement comme s'il était toujours en train d'apprendre. Verdi lui-même a déclaré : « de tous les compositeurs passés ou présents je suis le moins instruit » s'empressant toutefois d'ajouter : « je le pense tout à fait sérieusement et par instruction je n'entends pas connaissance de la musique ». Cependant, il serait incorrect d'affirmer que Verdi sous-estime la puissance expressive de l'orchestre ou ne l'emploie pas dans toute sa capacité lorsque c'est nécessaire. D'ailleurs, l'innovation orchestrale et contrapuntique est caractéristique de son style : par exemple, la montée rapide des cordes dans la scène de Monterone dans Rigoletto accentue le drame et, dans le même opéra, le chœur fredonnant six notes étroitement groupées en arrière-plan dépeint très efficacement les hurlements inquiétants de la tempête approchant.

Les innovations de Verdi sont si caractéristiques qu'aucun autre compositeur ne les emploie ; elles restent encore aujourd'hui la signature exclusive de Verdi. Verdi est l'un des premiers compositeurs à avoir patiemment recherché le terrain dans lequel enraciner ses talents particuliers. Travaillant étroitement avec ses librettistes et bien conscient que l'expression dramatique est son atout, il s'assure que le travail initial sur lequel est basé le livret est débarrassé de tous les détails inutiles et de tous les personnages superflus, et ne conserve que les rôles débordant de passion et les scènes dramatiquement riches.


Verdi et Wagner
Les deux compositeurs, qui sont les chefs de leurs écoles respectives, semblent ne pas s'apprécier mais ils ne se sont jamais rencontrés. Les quelques commentaires de Verdi à propos de Richard Wagner et de sa musique sont loin d'être bienveillants :

« Il choisit invariablement et inutilement la voie inexplorée, essayant de voler là où une personne raisonnable marcherait avec de meilleurs résultats. »

Mais il a au moins cette parole aimable en apprenant la mort de Wagner :

« Triste ! Triste ! Triste !... Un nom qui laisse une empreinte des plus puissantes dans l'histoire de notre art. »

L'un des commentaires de Wagner est bien connu : après avoir écouté le Requiem le grand musicien allemand, d'habitude prolifique et éloquent dans ses commentaires sur les autres compositeurs se contente de dire... « Il vaut mieux ne rien dire ».


La postérité
Plusieurs de ses opéras, notamment ceux postérieurs à 1851 sont ancrés dans le répertoire. Aucun compositeur d'opéras italiens n'a atteint la popularité de Verdi, à l'exception peut-être de Giacomo Puccini.


L'homme Verdi

La personnalité

Verdi et la politique
Quand Milan toujours sous l'occupation autrichienne commence à soutenir les efforts de Victor Emmanuel pour la réunification, des partisans clandestins commencent à comploter pour que le roi de Sardaigne conquière Milan et, à cause de la censure autrichienne sévère, une inscription circule : W VERDI, dissimulant un code de ralliement contre l'occupant et qui se lisait : ViVa Vittorio Emanuele Re D'Italia[71]. Le compositeur était au courant de cette utilisation de son nom et est supposé y avoir consenti.

De 1861 à 1865 Verdi est député du premier parlement du royaume d'Italie.

Partisan des mouvements du risorgimento, il participe par les prises de position de ses compositions musicales à l'Unification italienne.

Par la suite, profondément déçu, il s'éloigne de la politique mais est nommé sénateur en 1874.


Le propriétaire terrien

Autour de Verdi

Verdi et le cinéma
Films biographiques
Films biographiques, plus ou moins librement tirés de la vie de Giuseppe Verdi :

Giuseppe Verdi (1938) — film dirigé par Carmine Gallone
Giuseppe Verdi (1953) — film dirigé par Raffaello Matarazzo
Giuseppe Verdi (1982) — scénario pour la télévision dirigé par Renato Castellani
Giuseppe Verdi (2000) — documentaire de Francesco Barilli
Verdi chez Visconti
Le Guépard
Nino Rota a utilisé pour la scène centrale du film de Visconti, la scène du bal, la Walzer in fa Maggiore composée en 1859 pour piano, en créant un arrangement pour l'orchestre symphonique. Cette pièce, mineure dans la carrière de Verdi, retrouve chez Visconti la dimension psychologique et sociopolitique de l'œuvre verdienne.

Deux extraits de La traviata sont également entendus : vers le premier tiers du film, la petite fanfare municipale joue quelques notes du choeur des bohémiennes de l'opéra (Noi siamo zingarelle) accompagnant l'entrée des Salina dans leur village. La scène suivante montre l'entrée des personnages dans l'église : alors que tout le monde s'installe, l'organiste joue un bref extrait du prélude de l'opéra[72].

Senso
Le film débute sur une scène de manifestation des partisans de l'unité italienne contre l'occupant autrichien, lors d'une représentation d'Il trovatore à La Fenice de Venise. La scène se déroule sur l'air célébrissime de Manrico, Di quella pira. À la fin du troisième acte, lorsque le chœur en armes chante « All'armi, all'armi! Eccone presti / a pugnar teco, teco a morir[73] », semblant défier les officiers autrichiens, les patriotes lancent des balcons leurs affichettes vert blanc rouge, au cri de « Viva l'Italia » et « Viva Verdi ». Là encore, Visconti rappelle intensément le rôle et l'utilisation de Verdi dans le Risorgimento.

Chez les autres réalisateurs
Bernardo Bertolucci ouvre son film 1900 par l'annonce, symbolisant le siècle finissant mais aussi celui qui commence, de la mort de Verdi, aux cris de « Verd, lé mort » (en dialecte Émilien-romagnol).


La reconnaissance institutionnelle [modifier]
Trois conservatoires de musique italiens portent son nom : celui de Milan, celui de Turin et celui de Côme.

Nombre de communes ont également dédié leur théâtre au maestro Verdi :

Teatro Giuseppe Verdi de Brindisi
Teatro Giuseppe Verdi de Busseto
Teatro Giuseppe Verdi de Cesena
Teatro Giuseppe Verdi de Florence
Teatro Verdi de Milan connu également sous le nom de Teatro del Buratto
Teatro comunale Giuseppe Verdi de Padoue
Teatro Giuseppe Verdi de Pise
Teatro Giuseppe Verdi de Pollenza
Teatro Giuseppe Verdi de Salerne
Teatro comunale Giuseppe Verdi de San Severo
Teatro Giuseppe Verdi de Sassari
Teatro lirico Giuseppe Verdi de Trieste

Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart, plus connu sous le nom de Wolfgang Amadeus Mozart (né à Salzbourg, principauté du Saint Empire romain germanique, le 27 janvier 1756[1] – mort à Vienne le 5 décembre 1791[1]) est généralement considéré comme l'un des plus grands compositeurs de la musique classique européenne. Bien que mort à trente-cinq ans, il laisse une œuvre importante (626 œuvres sont répertoriées dans le Catalogue Köchel) qui embrasse tous les genres musicaux de son époque. Selon le témoignage de ses contemporains, il était, au piano comme au violon, un virtuose.

On reconnaît généralement qu'il a porté à un point de perfection le concerto, la symphonie, et la sonate qui deviennent après lui les principales formes de la musique classique et qu'il est un des plus grands maîtres de l'opéra. Son succès ne s'est jamais démenti.

Son enfance (1756-1773)

L'enfant prodige
Né à Salzbourg, qui est à l'époque la capitale d'une principauté ecclésiastique du Saint-Empire romain germanique, Mozart est le fils d'un compositeur et grand pédagogue allemand, Léopold Mozart (1719 - 1787), vice-maître de chapelle à la cour du prince-archevêque de Salzbourg, et de son épouse Anna Maria Pertl (1720 - 1778).

Wolfgang est le septième enfant du couple. Trois enfants sont morts en bas âge avant la naissance de sa sœur Maria Anna (surnommée « Nannerl », née en 1751), et deux autres sont encore morts entre la naissance de cette sœur aînée et la sienne.

Il est baptisé Joannes Chrysost[omus] Wolfgangus Theophilus. Theophilus signifiant « aimé de Dieu » a des équivalents allemand (Gottlieb), italien (Amedeo) et latin (Amadeus).

Mozart révèle des dons prodigieux pour la musique dès l'âge de trois ans : il a l'oreille absolue et certainement une mémoire eidétique (à quatorze ans, il aurait parfaitement retranscrit le Miserere de Gregorio Allegri, morceau qui dure environ 15 minutes, en ne l'écoutant qu'une seule fois). Ses facultés déconcertent son entourage, et incitent son père à lui apprendre le clavecin dès sa cinquième année. Le jeune Mozart apprend par la suite le violon, l'orgue et la composition. Il sait déchiffrer une partition et jouer en mesure avant même de savoir lire, écrire ou compter. À l'âge de six ans (1762), il compose déjà ses premières œuvres (menuets KV.2, 4 et 5 ; allegro KV.3).


Le voyageur
Entre 1762 et 1766, il part en tournée avec son père (employé par le prince-archevêque Schrattenbach) et sa sœur aînée Maria-Anna, d'abord à Munich, puis à Vienne, avant de partir le 9 juin 1763 pour une longue tournée en Europe, qui l'emmènera à Munich, Augsbourg, Mannheim, Francfort, Bruxelles, Paris, Londres, La Haye, Amsterdam, Dijon, Lyon, Genève, Lausanne. Ses exhibitions impressionnent les auditeurs et lui permettent de capter de nouvelles influences musicales. Il fait la rencontre de deux musiciens qui le marqueront pour toujours : Johann Schobert à Paris, et Johann Christian Bach (fils cadet de Jean-Sébastien Bach) à Londres. Ce dernier lui fait découvrir le pianoforte, inventé au début du siècle, et l'opéra italien, et lui apprend à construire une symphonie.

En 1767, à l'âge de onze ans, il écrit son premier opéra Apollo et Hyacinthus (K.38), une comédie latine destinée à être interprétée par les élèves du lycée dépendant de l'Université de Salzbourg. De retour en Autriche, il se rend régulièrement à Vienne, et compose deux autres opéras, Bastien et Bastienne et La finta semplice, durant l'été 1768, à l'âge de douze ans. L'année suivante, il est nommé maître de concert par le prince-archevêque. Son père obtient un congé sans solde afin de lui faire découvrir l'Italie. De 1769 à 1773, Mozart s'y rend régulièrement, et y étudie l'opéra, forme musicale dans laquelle il excellera (Le nozze di Figaro (les Noces de Figaro), Don Giovanni, Così fan tutte (Ainsi font-elles toutes), Die Zauberflöte (la Flûte enchantée)...). Grâce à son travail sur les harmonies vocales et sa maîtrise de la polyphonie, il donnera ses lettres de noblesse à ce genre. En Italie, il se lie au savant Padre Martini, devient membre de l'Accademia Filarmonica de Bologne – qui n'admet en principe que des membres âgés de plus de vingt ans. Le pape Clément XIV le nomme Cavaliere del lo speron d'oro (Chevalier de l'éperon d'or).

Le 16 décembre 1771, le prince-archevêque Schrattenbach décède. Le prince-archevêque Colloredo devient son nouvel employeur.


Au service du prince-archevêque Colloredo (1773-1781)
Mozart est malheureux dans sa ville natale. Son nouvel employeur n'aime pas le voir partir en voyage, et lui impose la forme des pièces qu'il doit écrire pour les cérémonies religieuses. À dix-sept ans, il a du mal à accepter ces contraintes, et ses relations avec le prince-archevêque se dégradent au cours des trois années qui suivent. Il fait la connaissance à Vienne de Joseph Haydn avec qui il entretiendra une correspondance et une amitié teintée d'admiration (réciproque), tout au long de sa vie.

Joseph Haydn à Léopold Mozart :

« Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom, il a du goût, et en outre la plus grande science de la composition. »

Wolfgang Amadeus Mozart à propos de Joseph Haydn :

« Lui seul a le secret de me faire rire et de me toucher au plus profond de mon âme. »

En 1776, Mozart a vingt ans, et décide de quitter Salzbourg. Toutefois, le prince-archevêque refuse de laisser partir son père, et lui impose de démissionner de son poste de maître de concert. Après une année de préparatifs, il part avec sa mère, tout d'abord à Munich, où il n'obtient pas de poste, puis à Augsbourg et enfin à Mannheim où il se lie d'amitié avec de nombreux musiciens. Toutefois, ses démarches pour obtenir un poste restent là aussi infructueuses. C'est à Mannheim également qu'il tombe éperdument amoureux de la cantatrice Aloysia Weber, ce qui déclenche la colère de son père qui lui demande de ne pas oublier sa carrière. Couvert de dettes, Mozart comprend qu'il doit reprendre ses recherches et part pour Paris au mois de mars 1778.

Il espère trouver de l'aide auprès de Melchior Grimm, qui s'était occupé de sa tournée lorsqu'il avait sept ans, mais sans succès. Il ne trouve pas de poste, et a même du mal à se faire payer ses œuvres dans une France en crise. Sa mère tombe malade durant ce séjour, et meurt le 3 juillet. Mozart rentre alors à Salzbourg, où son père a convaincu le prince-archevêque de le reprendre à son service, en passant par Munich où vit la famille Weber. Mais Aloysia aime un autre homme, et c'est un Mozart déprimé qui arrive à Salzbourg le 29 janvier 1779 où il retrouve son ancien poste.

En novembre 1780, il reçoit une commande pour l'opéra de Munich, et il part comme son contrat l'y autorise. La création, le 29 janvier 1781 de Idomeneo, Rè di Creta (Idoménée, roi de Crète) est accueillie triomphalement par le public. De retour à Salzbourg, Mozart doit suivre son employeur à Vienne, où le prince-archevêque le traite publiquement de « voyou » et de « crétin » avant de le congédier. Mozart s'installe alors dans la capitale autrichienne comme compositeur indépendant, dans la pension de madame Weber.


Vienne (1782-1791)

L'indépendance
Mozart peut enfin composer plus librement, débarrassé de l'autorité de son père et de son employeur. En 1782, l'empereur Joseph II lui commande un opéra. Ce sera Die Entführung aus dem Serail (L'Enlèvement au sérail), en langue allemande, qui incitera Gluck, compositeur et directeur des concerts publics à Vienne, à féliciter Mozart.

Mozart a fait la connaissance de la troisième fille de madame Weber, Constanze, et décide de l'épouser sans attendre le consentement écrit de son père. Le mariage est célébré le 4 août 1782, dans la cathédrale Saint-Étienne. Peu après, le baron van Swieten lui fait découvrir deux compositeurs qui étaient tombés dans l'oubli à cette époque, Bach et Haendel. Mozart, homme de théâtre, tout comme Haendel, admire les effets musicaux créés par ce dernier pour accentuer le caractère dramatique de ses œuvres. Il est en outre fasciné par l'art du contrepoint de Bach, qui influence directement sa Grande messe en ut mineur KV.427, et nombre de ses œuvres par la suite. La même année, il commence une série de six quatuors dédiés à son ami Joseph Haydn, qui se terminera en 1785.

En 1784, Mozart entre dans la franc-maçonnerie, et gravit rapidement les échelons pour devenir Maître en avril 1785. Il écrit par la suite plusieurs œuvres pour ses frères maçons, dont la Maurerische Trauermusik (musique funèbre maçonnique) K.477 et surtout en 1791 La Flûte enchantée (dit opéra maçonnique) KV 620 qui est une description de l'initiation à la franc-maçonnerie.

En 1786, Mozart fait la connaissance du librettiste Lorenzo da Ponte, poète officiel du théâtre de Vienne. Ce dernier convainc l'empereur d'autoriser la création d'un opéra basé sur Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, alors que l'empereur a interdit la pièce, jugée subversive. Mozart met en musique le livret de Lorenzo da Ponte, et la première de Le nozze di Figaro (Les Noces de Figaro) a lieu le 1er mai 1786 à Vienne. Son succès n'empêche pas son retrait rapide de l'affiche. Mozart part alors à Prague où Le nozze connaît un succès phénoménal. En hommage à cette ville, il compose la Symphonie no 38 en ré majeur.

Il reçoit alors du directeur du théâtre de Prague la commande d'un opéra pour la saison suivante. Mozart fait à nouveau appel à Lorenzo da Ponte pour créer le livret de Don Giovanni. Le 28 mai 1787, son père Léopold meurt. Ce décès bouleverse Mozart, et va influencer la composition de son opéra alors en chantier. Don Giovanni est créé au théâtre des États de Prague le 28 octobre 1787 avec un grand succès, qui ne se confirmera pas à Vienne.


Les difficultés, la maladie et la fin prématurée
Durant les dernières années de sa vie, Mozart est souvent malade, et chroniquement endetté malgré de nombreux succès très bien rétribués, car il mène grand train de vie. Il compose beaucoup : sonates, concertos, symphonies, opéras (dont Così fan tutte, sa dernière collaboration avec Lorenzo da Ponte). L'année 1790, qui voit le décès de l'empereur Joseph II (son successeur Léopold II n'est pas favorable aux francs-maçons) et le départ de Joseph Haydn pour Londres, est peu productive.

En 1791, Emanuel Schikaneder, un de ses amis francs-maçons, directeur d'un petit théâtre populaire de Vienne, lui commande un opéra. Il en fournit le livret, et Mozart écrit la musique de son dernier opéra Die Zauberflöte (La flûte enchantée). Sa création le 30 septembre est un triomphe.

En juillet, un inconnu lui commande un Requiem (KV 626), qui doit rester anonyme. On sait aujourd'hui qu'il était commandité par le comte Franz von Walsegg, et on suppose que celui-ci souhaitait soit faire deviner à ses amis le nom de l'auteur, soit s'en attribuer la paternité. Mozart, affaibli par la maladie et les privations, doit en outre faire face à une surcharge de travail, car il a reçu (début août) la commande d'un opéra (La Clemenza di Tito, KV 621) pour le couronnement du roi de Bohême Léopold II, qu'il devra écrire en trois semaines.

Il meurt le 5 décembre 1791, cinq minutes avant une heure du matin[4], à l'âge de 35 ans sans avoir pu achever ce Requiem (qui sera terminé à la demande de Constanze par un de ses élèves, Franz Xavier Süssmayer). Selon une légende, il aurait été empoisonné à l'arsenic par les franc-maçons[5].

La légende, reprise dans le film Amadeus de Milos Forman, qui veut que Mozart ait composé ce Requiem en prémonition de sa mort prochaine relève plus de l'imagerie romantique que de la réalité. Mozart est enterré au cimetière St Marx dans la banlieue de Vienne, dans une fosse commune.

Cela correspond à un enterrement de 3° classe dont les frais sont partagés par la famille Mozart et les amis. Le cimetière est éloigné de la ville selon les décrets de l'empereur Joseph II relatifs aux conditions sanitaires. Contrairement à ce qui est souvent dit, Mozart n'a donc pas été enterré dans une fosse commune [réf. nécessaire]. Les fosses communautaires étaient des fosses payées à l'avance pour 10 personnes (8 adultes et 2 enfants). Un service commémoratif a lieu à Prague le 14 décembre, devant des milliers de personnes. Emanuel Schikaneder en organise un à Vienne au cours duquel le début du Requiem (Introitus et Kyrie) pourrait avoir été joué.


Famille
Mozart épousa Constanze Weber (1763-1842) le 4 août 1782. Ils eurent six enfants en près de neuf ans :

Raimund Léopold Mozart (1783)
Karl Thomas Mozart (1784-1858)
Johann Léopold Mozart (1786)
Theresia Mozart (1787)
Anna Mozart (1789)
Franz Xaver Wolfgang Mozart (1791-1844).
Seuls deux des enfants, Karl Thomas et Franz Xaver Wolfgang, survécurent passée la petite enfance. Comme un résultat de ses fréquentes grossesses, Constanze est réputée pour avoir été faible et souvent confinée dans son lit.


Son œuvre

Le style

Style galant et style savant
Mozart est, avec Haydn et Beethoven l'un des principaux représentants du style classique « viennois ». Mais cela ne suffit certes pas à le définir. Dans une époque dominée par le style galant, Mozart réalise la synthèse avec des complexités contrapuntiques propres au baroque tardif, et avec des formes novatrices influencées notamment par les fils Bach ou par Haydn. Si Mozart est le meilleur représentant du style classique, son style va toutefois bien au-delà et est l'un des plus personnels et plus immédiatement reconnaissables à l'oreille.

Né dans une famille de musiciens, tôt habitué à voyager et à rencontrer des instrumentistes et compositeurs d'horizons et nationalités différents, Mozart devient dès l'enfance un imitateur de génie et s'approprie tout ce qu'il entend : il suit cette méthode tout au long de sa vie, notamment quand il s'agit de se familiariser avec le contrepoint, ce « style savant » (ou « sévère ») si difficile à assimiler à l'époque où on lui oppose le style galant dans lequel Mozart baigne depuis l'enfance. Mozart commence par transcrire plusieurs fugues de Bach pour trio à cordes, sur une commande de Van Swieten (KV 404a), puis se consacre réellement à composer des fugues, non sans difficulté : celle entamée pour le finale de la sonate pour violon KV 402 reste inachevée ; tandis que celles du prélude et fugue KV 394 composé en 1782 ou de la suite dans le style de Haendel KV 399 sont d'une extrême complexité, qui traduit les difficultés rencontrées par Mozart dans l'étude du contrepoint. Pourtant, celui-ci nourrit la messe en ut mineur KV 427 entamée à la même époque, puis dans les mois suivants on retrouve des fugues pour vents (sérénade KV 388), pour piano (Fugue en do mineur pour 2 pianos KV 426, par la suite transcrite pour orchestre dans l'adagio et fugue KV 546), et plus tard pour orgue (KV 594 et KV 608). Puis, dans les années suivantes, Mozart abandonne la simple imitation, mais des œuvres bénéficient de ce travail : c'est le cas du final du quatuor en Sol majeur (KV 387) ou du final de la symphonie Jupiter (KV 551), deux mouvements où la superposition des lignes atteint une maîtrise inégalée.


Un génie audacieux et diversifié
Impossible de définir Mozart par un genre précis. Opéra, symphonie, concerto, musique de chambre, musique sacrée... Mozart est un touche-à-tout qui s'approprie chaque genre, chaque forme, chaque instrument pour mieux le réinventer. Si les traits principaux du style classique sont bien présents dans ses œuvres (clarté de la structure et de ses articulations, équilibre de la formation, harmonie simple), si son don inné pour la mélodie est une évidence, Mozart en joue pour mieux faire ressortir tel motif, telle dissonance, surprendre par des audaces peu prisées de ses contemporains : quelques œuvres à l'époque confidentielles en portent la marque (comme la fantaisie en ut mineur KV 475 ou le quatuor « Dissonance » KV 465, dont l'introduction justifie le nom).

Mozart n'était pas pour autant un révolutionnaire, et il est l'auteur d'une abondante production de divertimentos, menuets et airs très conformes aux conventions de l'époque, sans jamais se laisser enfermer dans un registre. Lorsqu'il compose ses opéras, c'est toujours avec une alternance entre opera buffa (les Noces de Figaro, Così fan tutte...) et opera seria (Idomeneo, Don Giovanni...). Et son dernier opéra rompt avec chacun de ces deux styles puisqu'il s'agit d'un Singspiel, une opérette allemande chargée de symbolisme et, à vrai dire, inclassable : la Flûte enchantée.

Cultivé, curieux, toujours à l'écoute des inventions musicales ou artistiques de son époque, Mozart a su jusqu'au bout faire évoluer son style au gré des découvertes, et l'on sent facilement l'influence débutante du Sturm und Drang allemand dans les dernières années mozartiennes (et pas seulement dans Don Giovanni ou dans le Requiem). Le propre du génie mozartien est là : avoir su s'inspirer de ses contemporains sans jamais suivre d'autre modèle que le sien propre.

La force et la grâce, la puissance et l'émotion, le pathétique, l'humour, l'élégance la plus exquise se sont réunis dans son œuvre pour faire de Mozart le compositeur le plus accompli de sa génération.


L'influence

Mozart a d'évidence eu une grande importance sur l'histoire de la musique, et ce, dès ses contemporains. Même son aîné, Haydn, ami et admirateur de Mozart, en subit l'influence dans ses dernières symphonies et messes, et dans ses deux oratorios.

Les successeurs de Mozart n'y échappent pas. Beethoven, fortement impressionné par Mozart qu'il a probablement croisé dans sa jeunesse. Schubert, qui grandit à Vienne à l'époque même où le génie de Mozart est enfin unanimement reconnu, quelques années après sa mort. D'autres compositeurs, moins à l'avant-garde du romantisme, restent plus proches de l'esprit mozartien classique, notamment son élève Johann Nepomuk Hummel ou Louis Spohr. Les opéras de Gioacchino Rossini doivent beaucoup à Mozart, et ce n'est pas un hasard si ce dernier choisit de mettre en musique Le Barbier de Séville de Beaumarchais, premier volet des frasques de Figaro. Enfin, Mendelssohn, Chopin, Brahms, et même Busoni assument l'héritage de Mozart dans une grande partie de leurs œuvres, souvent à la même hauteur que celui de Bach.

Aujourd'hui encore, l'enfant chéri de l'Autriche est incontestablement le plus populaire des classiques, et probablement le plus joué.


Catalogue Köchel (KV)
Article détaillé : Catalogue Köchel.
Quelques décennies après la mort de Mozart, plusieurs tentatives ont été faites afin d'inventorier ses compositions. Toutefois, c'est seulement en 1862 que Ludwig von Köchel complétera un catalogue chronologique quasi exhaustif de 626 œuvres, qui fait aujourd'hui encore figure de référence.


Œuvres majeures
Œuvres sacrées
Veni sancte spiritus, KV 47
Exsultate, jubilate, KV 165 (1773, Milan)
Vesperae de dominica, KV 321
Krönungsmesse (Messe du Couronnement) en ut majeur, KV 317 (1779)
Vesperae solennes de confessore, KV 339
Messe en ut mineur, KV 427 (1782-83)
Ave verum corpus, KV 618
Requiem en ré mineur, KV 626 (1791, Vienne)

Opéras
Bastien und Bastienne (Bastien et Bastienne), KV 50 (1768, Vienne) Il n'avait que 12 ans à l'époque
Mitridate, rè di Ponto (Mithridate), KV 87 (1770, Milan)
Lucio Silla, KV 135 (1772, Milan)
Il re pastore (Le Roi pasteur), KV 208 (1775, Salzburg)
Idomeneo, Rè di Creta, KV 366 (1781, Munich)
Die Entführung aus dem Serail (L'Enlèvement au sérail), KV 384 (1782, Vienne)
Le nozze di Figaro (Les Noces de Figaro), KV 492 (1786, Vienne)
Don Giovanni, KV 527 (1787, Vienne et Prague)
Così fan tutte, KV 588 (1790, Vienne)
La Clemenza di Tito (La Clémence de Titus), KV 621 (1791)
Die Zauberflöte (La Flûte enchantée), KV 620 (1791, Vienne)
Symphonies
Symphonie no 25 en sol mineur, KV 183 (fin 1773)
Symphonie no 28 en ut majeur, KV 200 (novembre 1773)
Symphonie no 29 en la majeur, KV 201 (début 1774)
Symphonie no 31 « Paris » en ré majeur, KV 297 (mars 1778)
Symphonie no 34 en ut majeur, KV 338 (août 1780)
Symphonie no 35 « Haffner » en ré majeur, KV 385 (juillet-août 1782)
Symphonie no 36 « Linz » en ut majeur, KV 425 (novembre 1783)
Symphonie no 38 « Prague » en ré majeur, KV 504 (fin 1786)

Symphonie no 39 en mi bémol majeur, KV 543 (juillet-août 1788)
Symphonie no 40 en sol mineur, KV 550 (juillet-août 1788)
Symphonie no 41 « Jupiter » en ut majeur, KV 551 (juillet-août 1788)

Concertos

Concertos pour piano et orchestre :
Concerto pour piano no 9 en mi bémol « Jeunehomme », KV.271 (1777)
Concerto pour deux pianos en mi bémol majeur, KV 365 (1778)
Concerto pour piano no 12 en la majeur, KV 414 (1783)
Concerto pour piano no 13 en do majeur, KV 415 (1783)
Concerto pour piano no 14 en mi bémol majeur, KV.449 (1783)
Concerto pour piano no 15 en si bémol majeur, KV 450 (1784)
Concerto pour piano no 16 en ré majeur, KV 451 (1784)
Concerto pour piano no 17 en sol majeur, KV 453
Concerto pour piano no 19 en fa majeur, KV 459 (1784, Vienne)
Concerto pour piano no 20 en ré mineur, KV 466 (1785, Vienne)
Concerto pour piano no 21 en ut majeur, KV 467 (1785, Vienne)
Concerto pour piano no 22 en mi bémol majeur, KV 482
Concerto pour piano no 23 en la majeur, KV 488
Concerto pour piano no 24 en ut mineur, KV 491
Concerto pour piano no 25 en ut majeur, KV 503
Concerto pour piano no 26 en ré majeur « du Couronnement », KV 537 (1788)
Concerto pour piano no 27 en si bémol majeur, KV 595
Concerto pour clarinette en la majeur KV 622 (1791, Vienne)
Concertos pour flûte no 1 et 2 KV 313 et 314 (1778, Mannheim)
Concerto pour flûte et harpe en ut majeur KV 299 (1778, Paris)
Concertos pour violon et orchestre :
Concerto pour violon no 1 en si bémol majeur, KV 207
Concerto pour violon no 3 en sol majeur, KV 216
Concerto pour violon no 5 en la majeur, KV 219
Autres œuvres concertantes :
Sinfonia concertante pour hautbois, clarinette, cor, basson et orchestre en mi bémol majeur, KV 297b
Sinfonia concertante pour violon, alto et orchestre en mi bémol majeur, KV 364

Musique pour clavier
Sonates pour piano :
Sonate pour piano no 6 en ré majeur « Durnitz », K. 284
Sonate pour piano en la mineur KV 310 (1778, Paris)
Sonate pour piano KV 330
Sonate pour piano no 11 en la majeur « Alla turca » KV 331 (1781-83, Munich ou Vienne), Media:Rondo Alla Turka.mid
Sonate pour piano KV 333
Sonate pour piano KV 457
Sonate pour piano KV 544/494
Sonate pour piano no 16 en do majeur KV 545, Media:Kv545-allegro.mid
Sonate pour piano en Sib majeur KV 570
Sonate pour piano KV 576
Autres pièces pour piano :
Douze variations sur « Ah ! vous dirai-je, Maman » KV 265
Prélude et fugue en ut majeur KV 394
Fantaisie en ut mineur, KV 475
Fantaisie en ré mineur, KV 397
Rondo en ré majeur, KV 485
Rondo en la mineur, KV 511
Adagio en si mineur, KV 540
Pièces pour orgue :
Adagio et allegro en fa mineur pour orgue mécanique, KV 594
Fantaisie en fa mineur pour orgue mécanique, KV 608
Andante en fa majeur, KV 616
Marche en do majeur, KV 408/1

Musique de chambre
Pour cordes :
Sonate pour violon et piano en ut majeur KV 296
Quatuors dédiés à Haydn :
Quatuor en sol majeur KV 387 (1782, Vienne)
Quatuor en ré mineur KV 421 (1783, Vienne)
Quatuor en mi bémol majeur KV 428 (1783, Vienne)
Quatuor en si bémol majeur « la chasse » KV 458 (1784, Vienne)
Quatuor en la majeur KV 464 (1785, Vienne)
Quatuor en do majeur « les dissonances » KV 465 (1785, Vienne)
Quatuors avec piano :
Quatuor avec piano no 1 en sol mineur KV 478 (1785)
Quatuor avec piano no 2 en mi bémol majeur KV 493 (1786)
Sérénade Eine Kleine Nachtmusik (Une petite musique de nuit) en sol majeur, KV 525 (1787, Vienne)
Adagio et fugue en ut mineur KV 546
Pour vents :
Sérénade "Gran Partita" KV 361 pour instruments à vent
Sérénade pour sextuor à vent en mi bémol majeur KV 375 (1781) 2 clarinettes, 2 cors, 2 bassons
Sérénade pour octuor à vent en ut mineur KV 388 (1782, Vienne) 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors, 2 bassons
Divertimento pour 3 cors de basset KV 439
Pour ensemble mixte :
Trio « Les Quilles » en mi bémol majeur pour piano, clarinette, et alto KV 498 (1786, Vienne)
Quintette avec clarinette en la majeur KV 581 (1789, Vienne)
Quintette pour cor et cordes en mi bémol majeur KV 407
Quatuor pour hautbois et cordes en fa majeur KV 370 (1781)
Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson en mi bémol majeur KV 452
Adagio & Rondo pour harmonica de verre, flûte, hautbois, alto & violoncelle en do majeur KV 617

Écrits
Mozart ne peut pas véritablement être considéré comme écrivain. Toutefois, son abondante correspondance, qui a fait l'objet d'éditions partielles puis complètes, n'est pas seulement une source importante pour la compréhension du compositeur et de son époque, mais également une œuvre d'une qualité littéraire certaine.

Wolfgang Amadeus Mozart, Correspondance, édition de la Fondation Internationale Mozarteum, réunie et annotée par A. Bauer, O. Deutsch et J. Eibl, trad. par Geneviève Geffray. Flammarion, Paris, 1986-1999, 7 vol. ISBN 2-08-067782-9 (édition complète, sous coffret).

Voir aussi
L'Autriche considère Mozart comme l'un de ses enfants les plus illustres : son effigie figure sur les pièces d'un euro émises par ce pays.
François Devienne est surnommé le Mozart français.
Mozart Meets Cuba, album de Klazz Brothers & Cuba Percussion

Bibliographie
Bertrand Demoncourt (dir.), Dictionnaire Mozart, Robert Laffont, coll. Bouquins, Paris, 2005 (ISBN 2-221-10437-4)
Marcel Brion, Mozart, Perrin, 2006
Alfred Einstein, Mozart, l'homme et l'œuvre, trad. Jacques Delalande (1951), Gallimard, coll. Tel, Paris, 1991 (ISBN 2-07-072194-9)
Howard Chandler Robbins Landon :
Mozart en son âge d'or : 1781-1791, trad. Dennis Collins, Fayard, coll. Les chemins de la musique, Paris, 1996 (ISBN 2-213-59675-1),
(dir.), Dictionnaire Mozart, trad. Dennis Collins, Fayard, coll. Les Indispensables de la musique, Paris, 1997 (ISBN 2-7096-0956-8)
1791 : la dernière année de Mozart, trad. Dennis Collins, Fayard, Paris, 2005 (ISBN 2-213-62734-7)
Jean-Victor Hocquard, La pensée de Mozart, Paris, Le Seuil, 1958.
Jean et Brigitte Massin, Mozart, Fayard, coll. Les Indispensables de la musique, Paris, 1990
Annie Paradis, Mozart : L'Opéra réenchanté, Fayard, coll. Les chemins de la musique, Paris, 1999 (ISBN 2-213-60401-0)
Georges de Saint-Foix et Théodore de Wyzewa, Wolfgang Amadeus Mozart : sa vie musicale et son œuvre, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1986, 2 t. (ISBN 2-221-04703-6)
Philippe Autexier, Mozart, Champion, 1987
Philippe Autexier, Mozart & Listz Sub-rosa, Centre Mozart, 1984
Philippe Sollers, Mystérieux Mozart, Gallimard, 2001
Norbert Élias, Mozart. Sociologie d'un génie, Seuil, 1991
Michel Montoyat, Moi, Mozart l'européen, Forcalquier, Le Sablier Éditions, 2006

Filmographie

Biographies filmées

La Mort de Mozart, Louis Feuillade, France, 1909.
Mozart Leben, Lieben und Leiden, Autriche, 1921.
Die kleine Nachtmusik, Leopold Hainisch, Allemagne, 1939. Hannes Stelzer : Mozart.
Whom the Gods love (Mozart), Basil Dean, Grande-Bretagne, 1940, 76 minutes. Stephen Haggard : Mozart; Victoria Hopper : Constance. La musique est jouée par le London philharmonic.
Wen die Götter lieben, Carl Hartl, Allemagne, 1942, 90 minutes.
The Mozart story, Carl Hartl, Autriche, 1939-1948, 91 minutes. Hans Holt : Mozart; Winnie Markus : Constance; Rene Deltgen : Beethoven; Edward Vedder : Haydn. Filmé en Autriche avec rajout de scènes tournées à Hollywood pour la sortie américaine.
Melodie eterne, Carmine Gallone, Italie, 1940, 93 minutes. Gino Cervi : Mozart. Carmine Gallone, fécond réalisateur de péplums et de biographies filmées donne ici le rôle de Mozart à Gino Cervi, qui deviendra célèbre en incarnant... Peppone.
Mozart und Da Ponte, Gernot Friedel, Allemagne, 1955, 120 minutes.
Reich mir die Hand mein Leben, Carl Hartl, Allemagne, 1959, 87 minutes. Oskar Werner : Mozart. Doublage de grande qualité avec Hilde Gueden, Anton Dermota, Gottlob Frick et l'Orchestre philharmonique de Vienne dirigé par Hans Swarowski.
Aufzeichnungen einer Jugend, Klaus Kirchner, Allemagne, 1975, 224 minutes. Mozart est successivement interprété par Pavlos Beklaris (à 7 ans), Diago Crovetti (à 12 ans) et Santiago Ziesmer (à 20 ans).
Mozart, Marcel Bluwal, France, Belgique (...) 1982, feuilleton (TV). Christoph Bantzer: Mozart (adulte), Michel Bouquet: Léopold, Martine Chevallier: Constanze. (IMDb)
Noi Tre, Pupi Avati, Italie, 1984, 90 minutes. Épisode de l'adolescence de Mozart, joué par Christopher Davidson, à Bologne.
Amadeus, Milos Forman, États-Unis, 1984, 158 minutes. Film événement, couronné par de nombreux oscars et un succès international. Tom Hulce campe un Mozart aussi génial que vulgaire, confronté aux manœuvres de cour de Salieri (F. Murray Abraham).
Mozart Reise nach Prag, Tobias Schachner, Allemagne, 1988, 100 minutes. D'après la nouvelle d'Eduard Mörike.

Œuvres filmées, documentaires
La Flûte enchantée, Trollflöjten, Ingmar Bergman, Suède, 1975, 145 minutes. Représentation "théatralisée" de l'opéra, chantée en suédois. Un des meilleurs films d'opéra jamais tournés.
La Flûte enchantée, mise en scène de Benno Besson, direction d'Iván Fischer, avec Natalie Dessay, représentation captée à l'Opéra Garnier de Paris en 2000 , réalisation de François Roussillon.
Don Giovanni (film), Joseph Losey, France, 1979, 184 minutes. Avec Ruggero Raimondi, José van Dam, Kiri Te Kanawa, Teresa Berganza...
L'Enlèvement au sérail, mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeieff, direction de Marc Minkowski, représentation captée à Aix-en-Provence en 2003, réalisation de Don Kent.
La Flûte enchantée, Kenneth Branagh, Grande-Bretagne, 2006, 133 minutes. Film musical chanté en anglais. Avec Joseph Kaiser, Amy Carson, Benjamin Jay Davis.

Lotfi dit Lotfi double Kanon ou Le roi du rap algerien est né le 6 juillet 1974 à Annaba. Il est chanteur de Rap algérien . Il est issu d'un père ouvrier est d'une mère au foyer. Il a grandi dans une famille modeste composée d'un frère et de deux sœurs, tous diplômés universitaires. lotfi fond le groupe Double Kanon dans les années 90

Diplômes
Il obtient son Baccalauréat série Mathématiques en 1992 à Annaba puis le titre d'Ingénieur d'état en géologie 1998 de l'université d'Annaba. Lotfi réalisa des maquettes avec un matériel très archaïque pour se présenter à la radio locale et se faire connaître dans le milieu artistique. Son deuxième pas sera son passage sur les scènes Annabi pour présenter au public ce nouveau style de musique Algérien. Le résultat fut immédiat et beaucoup de jeunes s'identifièrent en Lotfi comme porteur de leur message.


Double Kanon
Lors d'une prestation live de Lotfi sur la scène du théâtre de la verdure à Annaba l'été 1997, il a fait connaissance avec l'intolérance des pouvoirs publics qui ont interrompu le spectacle mettant en cause les textes trop expressifs selon leurs propos. Cet acte a enflammé la foule qui se heurta aux forces de l'ordre et qui valut à Lotfi l'étiquette de chanteur " Rebel ".

Avec son ami Waheb, lotfi forma officiellement le groupe " DOUBLE KANON " en entrant en studio pour enregistrer le premier album KAMIKAZ ; ouvrant ainsi la porte du long chemin que devra parcourir le groupe...


Discographie du groupe Double Kanon
Kamikaz (avec wahab) 1997
Condamne (avec wahab) 1999
Kanibal (avec wahab) 1998
Lakamora v1 (solo) 1999
Solitaire (waheb solo) 2000
Kamikas2 (waheb solo) 2002
Lakamora v2 (solo) 2000
Breakdance (solo) 2001
Mrabta hamra (cherif nabil lotfi) douga douga 2001
Mrabta hamra2 (cherif nabil lotfi) douga douga 2002
Mrabta hamra3(cherif nabil lotfi) douga douga 2003
Bad boy (solo) 2002
Fonklor (lotfi zinou mouna) 2001
Annaba rap ( lotfi adoula antar baida-clan city ...)2002
Virus ( ft Hamdi) 2002
Dangereux (solo) 2003
Kobaye (solo) 10/2004
album remix 2005
koupable 2005
kamizole 2006.
Kauchemar 2008
Klemi 2009
Remix 2010